Signée Zaha Hadid Architects, la nouvelle Capitainerie du port d’Anvers, en VO Het Havenhuis, a été inaugurée jeudi dernier en présence de son associé, Patrik Schumacher. Le bâtiment de l’architecte anglo-irakienne ne lésine pas sur le spectaculaire, répondant pleinement au souhait du commanditaire désireux d’installer un « signal » à l’articulation de la ville et du port industriel. La nécessité de faire un édifice hors norme au dessus d’une ancienne caserne de pompier était inscrite dans le règlement du concours. Les agences Kempe Thill, XDGA, 4 arquitectos et Rapp+Rapp ont soumis les quatre propositions présentées ci-dessous. Le jury a retenu à l’unanimité le projet d’Hadid, qu’il estimait plus dynamique. Retour vers quatre futurs potentiels.
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Retrouvez Het Havenhuis de Zaha Hadid dans le numéro 378 d’architectures CREE, à paraitre début octobre.
Entretien de Bernard Khoury par Didier Fiúza Faustino
Dans cet entretien, Bernard Khoury nous livre sa vision aigüe du monde et perçante de l’architecture, où passé, présent et futur se mêlent inextricablement, tout comme dans l’histoire de Beyrouth, sa ville. Il nous explique comment la réalité amère mène à la pérennité, sans pour autant ignorer le plaisir de l’instant. Loin des clichés de l’architecte international qui parcours le monde, cet architecte « du Liban » revendique une localité ancrée dans la compréhension non pas du contexte, mais du lieu. Un lieu, un instant.
Didier Faustino Dans une semaine commence la Biennale d’architecture de Venise dont le commissaire est Alejandro Aravena et le thème « Des nouvelles du front ». Peux-tu revenir sur ton expérience à la précédente Biennale de 2014 pour le pavillon du Royaume de Bahrein ?
Bernard Khoury Parler de cette expérience nécessite de parler de la période 1914-2014 et du monde arabe car il est important de replacer Bahrein dans ce contexte là. Bahrein n’est pas un lieu particulièrement riche concernant le modernisme en général, et l’architecture en particulier. 1914, c’est le début de la Première Guerre Mondiale durant laquelle une force coloniale dessine les 22 nations, je crois, qui font la Ligue du monde arabe (Création de la Ligue des États Arabes en 1945, ndlr). Elle dessine les cartes et c’est là que naît le projet nation dans la région. Or, avec le projet nation – et la période coloniale –, sont toujours associés le modernisme et la modernité. À l’époque de l’Empire Ottoman il y avait déjà des « projets modernes », des projets d’infrastructure, de chemins de fer, etc., qui commençaient à s’instaurer dans la région. Mais, il y a un réel intérêt d’opérer un parallèle entre la notion du projet nation et celle de la modernité. Si l’on regarde le début de l’histoire du monde arabe on comprend qu’il y a presque une relation de cause à effet et que ces deux notions sont indissociables. En réfléchissant à tout cela pour la Biennale, je me suis rendu compte que le sujet était très lourd de sens concernant l’architecture, bien que je ne sois pas spécialiste en la matière. Je me suis donc associé à mon ami George Arbid, avec qui j’ai cofondé le Centre Arabe de l’Architecture en 2008, qu’il nourrit d’une base de données incroyable de plusieurs milliers de bâtiments. Dès le départ, avec beaucoup d’humilité, j’ai expliqué qu’il serait le cerveau et que je serais le maçon. Nous décidons de dédier une très grande partie de notre budget à un projet de recherche et à un livre, qui a pratiquement pris l’ensemble du budget alloué pour le pavillon. Pour résumer, Georges Arbid engage des experts en la matière sur plusieurs territoires du monde arabe. Il enclenche son projet et aboutit, en fait, à un très beau livre. Il y a cent spécimens, pris sur cent ans, sur l’ensemble du monde arabe, entre 1914 et 2014, et une dizaine de papiers écrits par des spécialistes. On imprime le livre à 40 000 exemplaires, un livre de 180 pages, qu’on offre gratuitement. Comme tout tourne autour du livre, parce qu’il faut que je m’appuie quand même sur de la matière, qu’il est le cerveau et moi le maçon, je décide de construire l’instrument pour mettre en situation le livre. Je construis ainsi une bibliothèque, une librairie-bibliothèque pour être exact, de quatorze mètres de diamètre et six, sept mètres de haut. On y flanque les 40 000 livres qui sont offerts. C’était, littéralement, le geste le plus généreux que Venise ait jamais vu, parce que c’est un livre qui avait un coûté une fortune à imprimer. Petit à petit, les visiteurs ont pris les livres, les étagères circulaires très classiques se sont vidées. Il s’agit là de l’installation. Toutefois, le plus important c’est de revenir à cette question du projet nation et de la modernité. C’est passionnant parce qu’on s’aperçoit que, dans un premier temps, sous mandat, ces pays ont vu naître des projets modernes extrêmement intéressants qui étaient, au départ, gérés et conçus en majorité par des architectes Français, Anglais ou étrangers. Par la suite, a émergé une première génération d’architectes modernes locaux. Je dirais qu’il y a une trentaine d’années glorieuses vers la fin du mandat, le début de l’indépendance de ces pays-là ; je pense particulièrement au Caire, à Bagdad et à Beyrouth. Une modernité locale émerge. Ce qu’elle a inventé ? C’est un autre débat. Mais c’est très intéressant, c’est une mouvance, une vague, dont mon père a fait partie, sur son territoire, à Beyrouth. Ils croyaient profondément qu’ils étaient aux avant-postes. Quand Daniel Namer débarque à Beyrouth, mon père l’a traité de dinosaure, pour te dire dans quel état d’esprit ils étaient ! La majorité d’entre eux étaient des gauchos, des idéalistes qui y croyaient profondément ; ils étaient aux avant-postes, on était dans des certitudes globales. À Beyrouth, c’est très visible : certains quartiers ont de très beaux restes, des restes d’un projet idéaliste qui s’est totalement planté…
BK Avec le début de la faillite du projet nation et l’évolution de la modernité en général, pas seulement en architecture, mais aussi dans le cinéma, le théâtre, la musique. Avec l’émergence des dictatures, que ce soit en Syrie ou en Irak, le début de la guerre civile au Liban, presque simultanément, c’est le début de la faillite du projet nation et du projet moderne. Donc il y a là une relation de cause à effet littérale, flagrante. Le sujet était donc pour moi fondamentalement politique. Par conséquent, mon installation était principalement la mise à disposition des 40 000 livres dans la bibliothèque circulaire, une table au milieu qui faisait huit mètres de diamètre, la carte du monde arabe, telle qu’elle a été dessinée dans les accords de Sykes-Picot (16 mai 1916, ndlr), avec cent plots dessus, qui représentaient la situation de cent bâtiments qu’on retrouve dans les livres ; une sorte de timeline sur la périphérie de la table, avec pour chaque année, un événement qu’on a choisi de mettre en avant. On n’a pas écrit l’Histoire, mais une histoire très subjective. On a parlé notamment du plus grand cambriolage de banque qui s’est fait à Beyrouth en 1976. Chaque année a été identifiée par un événement qui marquait pour nous quelque chose d’important, dans une histoire non objective. Voilà, je suis arrivé à Venise convaincu que je traitais d’un sujet politique extrêmement pertinent. Le jour même du vernissage était le jour où Daech a fait son avancée de 200 et quelques kilomètres en Irak. On n’avait jamais entendu parler de Daech, de l’État Islamique. L’État Islamique était à la une de tous les journaux de la planète le jour même du vernissage de mon exposition. Daech, c’est la faillite du projet nation… Alors, je me suis dis que j’avais une chance incroyable, que le hasard ne pouvait pas faire des choses aussi flagrantes. On allait me récupérer dans ma misère politique, j’allais être l’opportuniste qui a profité de la catastrophe et j’allais surfer sur la vague. Résultat des courses : niet. Corriere de la Sera a publié une image de nous le lendemain du vernissage. On était partout, mais pas pour les bonnes raisons. Il n’y a pas eu une discussion avec un journaliste, avec un critique, qui touchait au sujet pertinent qui était le rapport entre le projet nation et la modernité. Attention, ce n’est pas un sujet qui touche uniquement le monde arabe. Je suis convaincu que c’est une question qui va bien au-delà de notre territoire géographique. Mais rien, niet.
DF Comment interprètes-tu cette absence de débat ?
BK Pour moi, la Biennale de Venise 2014, c’était une sorte d’autopsie morbide sur un cadavre. Une autopsie pornographique et morbide, cynique, sur un cadavre qui est le modernisme. Et ça, c’est typiquement Koolhaas. Pour moi, La biennale de 2014 a été l’épuisement de son projet. Un projet sage et cynique. J’ai compris à ce moment qu’il n’y avait rien à faire, qu’on vit une époque extrêmement lisse. Ce qui les concerne ne me concerne pas et ce qui me concerne ne les concerne absolument pas. J’en suis profondément convaincu. Je ne m’intéresse plus du tout à ce que produit l’élite dans le monde de l’architecture. J’ai vu ce que ce commissaire a fait, lors de cette grande biennale, la consécration… C’était la première fois dans l’histoire de la biennale qu’on imposait à l’ensemble des pavillons nationaux le même sujet, qui était extrêmement pesant, prétentieux et explosif. Et qu’est-ce qu’on a produit ? Une parade d’archives…
Il s’est vraiment passé quelque chose en 2014. Je crois que notre pratique, en fait, se cloisonne dans une sorte de nombrilisme prétentieux, un exercice d’autosatisfaction qui, dans le meilleur des cas, aurait la prétention de représenter les phénomènes politiques et non pas de produire du sens. Quand l’architecture devient représentation, pour moi ce n’est pas le début, c’est la fin d’une faillite. Je le dis, même si ça peut paraître très prétentieux…
DF Maintenant qu’on a parlé de l’année 2014 et de la Biennale, j’aimerais que nous continuions l’interview selon trois temporalités : hier, aujourd’hui et demain.
BK Hier, aujourd’hui et demain…
Hier, ça remonte à un peu plus loin en fait… Ça peut sembler un peu ringard, mais je vais revenir sur les propos de notre ami Paul Virilio. Hier, c’était notre évolution à la vitesse animale, on va dire jusqu’au XIXe. C’était notre pratique qui produisait du sens, qui ne représentait pas, mais qui produisait du sens. C’était une pratique extrêmement importante, qui avait son poids politique. On faisait la ville, on était des acteurs importants. Puis une première accélération se produit. On commence à perdre les pédales. On croit dans un premier temps qu’on fait partie du jeu. Il nous a fallu quand même presque un siècle pour se rendre compte que ça allait un peu trop vite pour nous, donc on commence à se poser des questions dans les années 1960. On devient cynique. C’est terrible. Et puis, quelques deux, trois décennies plus tard, il se passe quelque chose d’encore plus dramatique pour nous. Certains d’entre nous se rendent compte qu’on est emprisonnés dans l’âge de la pierre et que c’est foutu. À cette période, je faisais mes études d’architecture. Ce genre de questions, je me les posais et on me tapait sur les doigts parce que c’était des questions qu’on ne pouvait pas se poser. Je crois que les sages de notre pratique cherchaient à se justifier, cherchaient quelque part à justifier encore leur existence en essayant de construire ou de redonner une importance justement à la pierre, tout en croyant qu’ils étaient encore des acteurs, très satisfaits, en fait, d’être les derniers dinosaures. Mais prétentieux, attention. Ils prétendaient encore produire du sens. On a vu ce que ça a donné. Pour aller vers la biennale, concrètement… Pour eux, la modernité c’étaient des escalators, des faux plafonds, des installations mécaniques, l’ascenseur… et ça s’arrête là. Alors que le projet moderne, c’est un projet avant tout politique. On a complètement oublié tout cela. Ça, c’était hier. À cette époque, pendant mes études, j’étais tellement anxieux que je voulais sortir de cette pratique. Mes choix étaient faits. J’étais dans des cocons académiques extrêmement prestigieux et confortables. J’aurais dû me barrer peut-être, mais je suis resté, en espérant que j’allais pouvoir changer les choses. Je cherchais des pratiques para-architecturales et je croyais que j’allais pouvoir construire des instruments qui ne seraient plus prisonniers, justement, des pratiques et du territoire conventionnel de l’architecture.
DF Et aujourd’hui ?
BK Aujourd’hui, c’est ce que j’essaie de faire. Je veux croire qu’il est encore possible de construire des situations et que mon expertise se limite à construire ; après avoir construit une narration, construit les instruments qui vont pouvoir mettre en place les situations. C’est comme ça que je décrirais ma pratique aujourd’hui. Mais j’ai très peur du terme « architecture » parce qu’aujourd’hui il prend un sens qui ne m’intéresse plus. Tu m’as posé la question du passé, du présent et de l’avenir, donc quelque part la question de la temporalité. Mes six premiers projets construits étaient des projets temporaires, il y avait une date d’expiration très déterminée, avant même que je les conçoive. C’est quand même assez intéressant, dans la mesure où notre pratique est dans la permanence. On est dans l’âge de la pierre… Je reviens à cette question d’hier, d’aujourd’hui et de demain. Je crois que dans le meilleur des cas, je suis aujourd’hui à midi, pas l’après-midi et je ne sais pas ce qui se passera en soirée. Voilà, ça c’est Beyrouth, c’est l’instabilité. Ce sont des questionnements très basiques, mais brûlants et qu’il faut savoir prendre avec plaisir.
POW, 2008.
DF Tu parles de vulgarité, de temporalité instantanée… Quels sont les projets aujourd’hui ?
BK Justement, c’est intéressant parce qu’au bout de six projets temporaires – il y a vingt ans – je passe à autre chose. Bizarrement ce sont les banques qui me récupèrent dans un premier temps. Cela veut beaucoup dire par rapport à mon territoire. Pourquoi les banques ? Parce que les banques se sont rendues compte que ce que j’avais fait pour l’industrie du divertissement, de l’entertainment, était, financièrement, pour elles, des réussites, des opérations qui avaient très bien marché. Donc, dans un premier temps, je commence à travailler avec une banque. Et là je me rends compte que les banques, du moins chez nous, ont un rapport avec leur territoire extrêmement intelligent. C’est beaucoup moins visible que l’entertainment, c’est plus subtil, plus pervers aussi, mais merveilleusement intelligent. Le but de l’exercice était de ne pas être visible, justement. Ainsi, j’ai fait dans la performance ; cela a fonctionné, j’ai appris beaucoup. Puis, vers 2005, j’ai été abordé par un promoteur immobilier et là, je suis passé à tout autre chose, à la permanence. Pour mes six premiers projets, qui étaient des projets temporaires, j’avais un contrôle total de mon œuvre, du bâtiment jusqu’au cendrier. J’ai abusé de ce contrôle en résistant à l’industrie du bâtiment. J’ai fabriqué les cadres de fenêtre, les poignées de porte, les cendriers. Tout était instrument au service de la situation que je construisais. C’était un contrôle total, une situation absolument idéale, qui relève du fantasme pour un architecte. Mais il s’agissait de petits projets, de petits budgets et d’une architecture temporaire. Lorsque j’ai basculé dans la permanence, un promoteur m’a dit une fois : « Je suis dans un secteur haut de gamme, c’est un petit bâtiment de logements, je m’adresse à une élite qui peut se permettre des architectes d’intérieur et des décorateurs, donc je ne veux aucune trace de ton œuvre dans l’essentiel de ce qu’on va construire. Tu es uniquement responsable de ce que l’on appelle en anglais « the shell and the core »,
la coquille et le noyau. Tu n’existes pas dans la surface que je vends. » C’est quand même assez dégradant pour un architecte qu’on lui dise ça, surtout après six projets où il a eu un contrôle total sur son œuvre. Je me suis donc demandé jusqu’où je pouvais supporter cela et me suis lancé dans un exercice masochiste volontaire en décidant de pousser la logique du shell and core à l’extrême pour voir dans quelle mesure cela allait pouvoir produire un exercice architectural intéressant. Ainsi, je n’ai pas dessiné l’enveloppe du bâtiment, j’ai retracé la loi du gabarit sur cette parcelle, au centimètre cube près, de sorte que la masse du bâtiment est le volume auquel j’ai droit sur cette parcelle. J’ai monté les planchers avec une section split, pour lui donner un maximum de flexibilité, les plafonds les plus hauts. J’ai fait la coque et le noyau porteurs, sans une colonne à l’intérieur. Sur les murs mitoyens aveugles, j’ai fait passé les gaines et j’ai livré des plans vierges, libres, et une coupe on ne peut plus flexible. Au bout de quelques mois, les sept appartements ont été vendus et sept architectes d’intérieur m’ont contacté en me demandant des élévations. Je leur ai dit : « Je ne fais pas d’élévation, monsieur, je ne fais pas de façade. Vous faites vos plans, vos élévations intérieures et je les projette à l’extérieur ». Donc, je récapitule : la morphologie du bâtiment, ce n’est pas moi, c’est la loi ; les plans, ce n’est pas moi, je n’ai même pas laissé une colonne dans les plans ; je n’ai même pas imposé les sorties, c’est sur des gaines continues ; et les élévations, ce n’est pas moi, c’est la projection des élévations intérieures sur le bâtiment. C’était mon passage du temporaire, du contrôle total, à la permanence où, en fait, je rends les armes, je ne dessine pas. Les trois prérogatives fondamentales de l’architecte, qui sont la morphologie du bâtiment, les plans et les élévations, ne sont pas de moi. Et pourtant ce bâtiment était un moment charnière dans ma pratique. C’était aujourd’hui ou hier, je ne sais pas…
DF Ce processus a-t-il été une forme de résistance pour toi ? Une façon de contourner la loi du promoteur ?
BK C’était un exercice extrême qui m’a permis de passer du temporaire au permanent d’une manière extrêmement radicale, volontairement masochiste, parce que j’aime me faire mal, parce que j’y trouve un plaisir un peu corsé. Toutefois, lorsque je regarde ce bâtiment aujourd’hui je trouve que, bizarrement, alors que je ne l’ai pas du tout voulu, il me ressemble. C’est lourd de sens par rapport aux prérogatives de l’architecte et aux pratiques conventionnelles de l’architecture. Cela signifie qu’il y a moyen de faire de l’architecture sans dessiner ou sans nécessairement avoir recours aux instruments conventionnels de notre pratique. On peut faire de l’architecture sans dessiner des façades, des plans, sans même fabriquer des maquettes. On peut faire de l’architecture sans avoir recours à un mode de représentation finalement très superficiel. Pour ce projet, je me suis totalement donné à la dictature des réalités amères de notre monde aujourd’hui, qui est beaucoup plus complexe que ce qu’on peut représenter avec tous ces moyens extrêmement archaïques et totalement dépassés, à mon avis, pour produire du sens.
DF J’aimerais revenir à la question du territoire qui était évoquée plus tôt. Tu parles d’un basculement du temporaire au permanent. En ce qui concerne le territoire, cette époque était celle d’une certaine pérennité également, n’est-ce pas ?
BK Oui. Certains d’entre nous vivaient encore dans l’illusion… Il y a six ans, c’était les deniers souffles d’un projet qui n’a pas abouti. J’ai été très critique par rapport au projet Hariri – on va l’appeler ainsi, pour simplifier les choses. Le projet Hariri est le seul projet « d’après-guerre » ; c’était aussi la fin du projet nation, parce que ce monsieur-là était en même temps un homme d’État, mais aussi un entrepreneur, un tycoon. Il a géré et mené de bout en bout le seul véritable projet qui se veut être de reconstruction, du centre-ville de Beyrouth, soit un projet très symbolique. Ce projet était, au début des années 90, le plus gros projet immobilier de la planète – je pèse mes mots – pendant que Hariri fut à la tête de plusieurs gouvernements jusqu’à son assassinat en 2005. On a donc un homme d’État, je reviens au projet nation, du moins dans la forme, un Premier ministre extrêmement puissant, qui représentait un Islam » hyper-capitaliste modéré ». Et c’était un projet qui dépassait le territoire libanais. Hariri était plus grand que le Liban. Je ne parle pas du personnage, mais de tout ce qu’il représentait. C’était une carte saoudienne… C’est peut-être un peu fort, mais il y avait une influence des pays du Golfe producteurs de pétrole et, derrière ça, un projet hyper-capitaliste. On a vu ça sous une autre forme dans les Émirats et ces villes des pays du Golfe, où la construction s’est accélérée dans les années 2000-10 pour s’arrêter aujourd’hui avec la chute du prix du pétrole… Donc Hariri, ministre et entrepreneur, a fait du centre de Beyrouth le projet immobilier le plus magnifique et le plus terrifiant en même temps. J’étais à la fois un pro et un anti-projet Solidere1. Ce que je trouvais fascinant dans ce projet, c’était son rapport avec le parcellaire. Alors que juridiquement le rachat de l’ensemble des terrains paraissait impossible, Hariri a réglé le problème de la maîtrise du foncier et des centaines d’ayant-droits en effaçant le parcellaire et en compensant ces derniers, non plus avec des titres de propriété qui les ramènent à une parcelle, mais avec des actions de la société qui cotait en bourse. Je trouve le concept absolument fascinant parce qu’il passe de la chose la plus matérielle, la plus ancrée dans le territoire – la parcelle –, à quelque chose de totalement immatériel et fluctuant – un titre coté en bourse. Pour le jeune étudiant que j’étais à l’époque, totalement déçu de notre emprisonnement dans l’âge de la pierre, ce montage juridique et politique signifiait que l’urbanisme allait pouvoir sortir de son emprisonnement et passer à autre chose. Qu’on allait pouvoir intégrer maintenant dans les paramètres de la construction de la ville quelque chose d’hyper-contemporain, d’immatériel, de fluide et en rapport avec une économie extrêmement dynamique. J’éprouvais un mélange d’optimisme et d’inquiétude, parce que ce projet était politiquement et socialement effrayant, mais en même temps je trouvais que Beyrouth pouvait devenir le laboratoire le plus intéressant du monde. Finalement, tout est parti à vau-l’eau. Les aménageurs ont rétabli un schéma directeur et ils sont partis sur des méthodes d’urbanisme extrêmement conventionnelles et archaïques. C’est là que je suis devenu très critique, non seulement sur le plan politique, mais aussi sur celui des pratiques d’urbanisme qui ont été appliquées.
DF À ce propos, quelle est ton approche de la question du territoire et du local ?
BK Je deviens de plus en plus partisan du local je crois. D’ailleurs, le titre du livre pour la Biennale de 2014 dont j’ai parlé, était Local Heroes. Le local, c’est le voyou du coin, le gars qui connaît sa ville comme personne. On n’est plus dans les certitudes universelles depuis très longtemps, ça fait plus d’un demi-siècle qu’on les remet en question, donc tout ça, c’est fini. Le local, par contre, il connaît très bien les coins et les recoins et tous les voyous de la ville. Il connaît le dessous de l’affaire. Et même si le grand maître, qui a parcouru la planète entière en prêchant ses vérités est en maîtrise parfaite de sa science et de sa pratique de l’architecture à laquelle je ne crois plus, même s’il a le confort, l’expérience, le savoir-faire et la curiosité d’explorer son territoire, il ne sait pas… Pour revenir à Koolhaas, on a vu les deux tomes qu’il a produits sur les pays du Golfe, Al Manakh2 ; je ne me torche même pas le cul avec, et ça, tu peux le publier ! Cette curiosité des datas, des données, du générique qui servent à construire des définitions consensuelles sur un territoire en simplifiant de manière dangereuse ; tout cela mène à du superficiel. Quand on a un complexe du contexte, on se plante parce qu’on devient prisonnier de définitions consensuelles du territoire. Mais, si on se libère de ça, du contextuel, c’est là qu’on peut avoir un rapport honnête et engagé avec la spécificité de la situation et qu’on peut construire du sens dans un contexte extrêmement spécifique. Mais là je parle d’une obsession maladive de la spécificité.
Les collections de design du Centre national des arts plastiques (CNAP) s’exposent au musée des Arts décoratifs et du Design (MAAD) de Bordeaux et à la Maison Lemoine sous le titre HouseLife ; une manière d’offrir à du mobilier et à des objets le contexte qui, originairement, est le leur : un univers domestique.
HouseLife, du 24 septembre au 29 janvier 2017, constitue une exposition de design insolite qui investit deux habitats exceptionnels : l’hôtel de Lalande, construit au XVIIIe siècle au centre de Bordeaux, et qui a conservé ses boiseries et ses parquets d’origine, un joyau du patrimoine mondial de l’Unesco qui accueille le musée des Arts décoratifs et du Design ; l’autre, la Maison Lemoine, une architecture contemporaine et privée, emblématique d’un habitat moderne, érigée par Rem Koolhass/OMA en 1997 sur les hauteurs de Floirac. Une exposition menée de concert par Juliette Pollet, conservatrice du patrimoine et responsable de la collection design et arts décoratifs du Centre national des arts plastiques depuis 2013 et Constance Rubini, historienne du design, qui a rejoint le musée des Arts décoratifs et du Design de Bordeaux en janvier 2013.
S’intégrer plutôt que se confronter
Le parti-pris des commissaires de l’exposition fut de s’installer dans des univers domestiques, où a été préféré une mise en scène, celle du quotidien, à la sacralisation des objets de design sur un socle et une toile de fond blanche. Ce n’est pas une première pour le Cnap qui avait déjà réalisé, en 2009, l’exposition Design à la cour, au château de Fontainebleau, questionnant sous l’angle de la série les objets contemporains confrontés à ceux du XIXe siècle. Ici, la volonté est contraire : les pièces s’intègrent tout simplement dans leur nouvel écrin, sans choquer, retrouvant leur usage. Elles recréent un lieu de vie, les objets récents se mariant au mobilier hérité d’une époque antérieure, comme dans toutes les maisons familiales. Odeurs et sons conçus pour l’exposition viennent se mêler aux objets pour mettre en scène les espaces du musée.
Ettore Sottsass, Coupe à fruit Mourmansk, 1982, MemphisEttore Sottsass, Théière Lapislazulli, collection « Indian Memory », 1987, Anthologie Quartett
De l’hôtel particulier XVIIIe à la maison contemporaine
Si le mariage des pièces semble être si naturel, la sélection n’a pas été simple, bien que les commissaires affirment le contraire, « une sélection intuitive », nous disent-elle. En effet, il a fallu choisir 300 pièces du Fonds national d’art contemporain, collection enrichie et conservée par le Cnap, sur 9000 objets. Un choix qui s’est construit en réponse au contexte précis dans lesquels les objets s’insèrent. Plutôt que des cartels, muséifiant l’exposition, un ouvrage recensant les pièces exposées guide le visiteur.
Concernant l’hôtel particulier XVIIIe, en centre ville, les objets exposés conservent l’atmosphère domestique. Dans l’antichambre, le canapé Alcove Highback Sofa de Ronan & Erwan Bourroullec installe une alcôve intimiste face à la cheminée, tandis que celui de François Bauchet, le canapé Yang exposé dans le salon de compagnie, offre liberté d’appropriation par l’assemblage de ses 4 modules. Dans le boudoir, on apprécie l’ambiance légère et oisive au parfum féminin, aménagé de la chaise longue Antibodi de Patricia Urquiola pour un moment de délassement, ou d’une armoire lingère style Louis XVI ouverte.
A la Maison Lemoine, toujours lieu habité, Houselife prend place à l’étage, dans la pièce principale cristallisée le temps de l’exposition. Ici, c’est l’architecture, par sa prestance, qui a imposé le choix des pièces. Ainsi, transparence, superposition, mobilité, légèreté, acier, sont des concepts empruntés à la maison que l’on retrouve dans le mobilier exposé. Le fauteuil Bulle d’Eero Aarnio est suspendu dans l’espace, juste en face de l’occuli dessiné dans le rideau en plastique blanc de Petra Blaisse ; les tabourets Kubus d’Herbert Jakob Weinand déploie une assise d’acier sur roulette ; des vases, en verre et métal, sont disposés sur l’emblématique monte-charge mué en socle pour l’occasion.
L’exposition emprunte son titre au film réalisé par Ila Bêka & Louise Lemoine, Koolhaas HouseLife. Ce film, qui a récemment rejoint la collection du Cnap, sera projeté au MAAD, dans le parcours de l’exposition. En emboîtant le pas de la gardienne, Guadalupe Acedo, dans ses tâches et inspections quotidiennes, il révèle avec humour et tendresse les charmes, les travers et les fragilités de l’iconique maison-machine.
C’est une critique sévère contre l’open-space que dresse Elisabeth Pélegrin-Genel, architecte et psychologue du travail, dans son ouvrage Comment (se) sauver (de) l’open-space ?Un titre fort qui prévient du danger des bureaux ouverts, mais dont les parenthèses proposent d’en préserver une partie.
Si l’auteur du présent ouvrage ne conseille pas d’en revenir à la boite individuelle, elle considère que le bureau paysager est une nouvelle façon de contraindre les individus. Ces modèles uniformes s’imposant de part le monde reflètent spatialement les techniques de management, et inversement. Une thèse nourrie d’observations in situ et de pratiques architecturales, inspirée de textes sociologiques dont L’infra-ordinaire de Georges Perec où Cendres et métaux d’Anne Weber. Le tout décliné en 4 chapitres et 188 illustrations, ponctués d’interludes aux atours ludiques, dressant la liste des gains et des pertes, traitant le sujet sous le prisme de la publicité ou de la littérature tout en analysant la rentabilité de ces lieux.
Emprise spatiale, emprise sociale
Comme un passage obligatoire avant de pouvoir critiquer son cas d’étude, Elisabeth Pélegrin-Genel tente de cerner l’open-space, d’en définir l’emprise. L’auteur nous livre une vision du bureau paysager binaire, où « l’espace individuel est collectif et l’espace collectif est privé. » Ici, hiérarchie horizontale et transparence à l’excès sont une nouvelle façon de contraindre les individus, dans un système où le surveillant et le surveillé sont la même personne. Le dispositif panoptique est à la société disciplinaire ce que l’open-space est à la société de contrôle, pour reprendre Deleuze. Paradoxalement, le contrôle est permis par la promiscuité. Difficile donc d’y trouver sa sphère privée, le bureau paysager s’imposant comme un miroir grossissant où le moi s’expose, un séjour en open-space devenant comparable à une immersion dans une émission de télé-réalité.
Du scribe à la greffe
L’espace de travail ouvert ne date pas d’hier. Selon Pélegrin-Genel, le scribe annonçait déjà le travailleur nomade du XXIe siècle, quand au bureau, on le doit aux moines. S’en suit les cols blancs, décrits dans la littérature de Balzac et Zola, jusqu’à l’arrivée des pools de dactylos. Plus récent, le call-center façon Playtime de Jacques Tati incarne la version dure de l’open-space, par la robotisation du soi, confisquant la liberté de mouvement, spoliant la parole, rationalisant le temps et l’espace. Le bureau paysager, dissimulé sous des pots de fleurs, apparaît lui au début du XIXe siècle, la cathédrale du travail imaginé par Frank Lloyd Wright à Racine (EU) se généralisant et se banalisant jusqu’à nos jours. Pour améliorer ce modèle appauvri, le mobilier fait autorité. Conçu comme un compromis entre bureau cloisonné et espace ouvert, il devient un nouveau support d’asservissement, jusqu’à peut-être devenir une greffe technologique permanente sur le corps humain.
Monsieur Hulot, interdit devant le labyrinthe d’un open-space. Playtime de Jacques Tati, 1967
L’utilisateur, dans tout ça
« La question de l’autorité de l’architecture et du mobilier, les contraintes de l’espace ouvert renvoient, d’une certaine manière, à la question de la soumission. Les utilisateurs n’apprécient guère, mais ils acceptent. Pourquoi ? » pose Elisabeth Pélegrin-Genel. Selon elle, en s’appuyant sur la psychologie de l’environnement, le sujet répond à l’apparence de l’autorité. En guise de protestation, naissent ici et là des « kit de survie en open-space » et des « Groupe de libération des détenus des open-spaces », mais aucune entrave directe à l’exercice du pouvoir. Pourtant, faire participer l’utilisateur à l’aménagement de son lieu de travail et l’assister dans la mise en place d’outils à soumettre à une personne capable aiderai à combattre le mal-être. Une technique qui n’est pas franchement monnaie courante ; au mieux, elle est un moyen de maintenir la paix sociale, au pire une source de problème en plus pour l’aménageur.
A la croisée de l’art, de la science et de la philosophie, l’installation The End of Sitting revient sur l’évidence de la chaise dans l’univers du travail pour ébranler habitudes et certitudes. RAAAF (Rietveld Architecture-Art-Affordances)
Have fun global
Si le sujet accepte l’open-space, c’est aussi parce que l’autorité y est camouflée derrière la tarte à la crème du bien-être, envisagé dans les à cotés du travail. Une atmosphère fun à la google est déstinée à écraser et impressionner le visiteur. Une manière d’étourdir et d’empêcher toute réflexion, à la manière de la société de consommation. Cet art de vivre est joliment incarné par nos colosses du net, leurs bureaux devenant une scène de théâtre moderne inspirée des villages de vacances. Nécessaire contrepartie d’un travail ardu, où l’entre-soi domine, jusqu’à en arriver à une offre – ou plutôt un asservissement – totale et globale complétée de logements, une logique proche des corons ou phalanstère mais façon Disney.
Le toboggan, un moyen « so fun » d’accélérer les déplacements. Un incontournable ! Linkbynet, Saint-Denis (IDF). Conception : Saguez Workstyle
Dématérialisation du travail
L’auteur en arrive à s’interroger sur le lieu de travail en tant que tel, questionnant le décalage entre le discours sur l’autonomie et l’injonction à rejoindre quotidiennement le bureau. Selon elle, « la « non-territorialité » a gagné mais pas là où on l’attendait : on perd son bureau fermé et parfois sa place attitrée mais on vient quand même tous les jours au travail ». Quoi de plus étrange lorsque les outils de communication nous libèrent du lieu ? Et quand on sait dans le contexte actuel qu’un déplacement en moins par semaine équivaut à désengorger 20% du trafic, il y a de quoi s’interroger. A la question « comment se sauver de l’open-space« , l’auteur propose tout simplement « d’en finir avec un lieu de travail immuable et obligatoire », lui préférant le télétravail et les tiers-lieux dédiés au co-working. Une manière d’alléger l’emprise du bureau et non sa disparition, et d’étendre le bureau paysager à la cité.
Comment (se) sauver (de) l’open-space ? s’impose comme un ouvrage largement référencé à vocation prospective, attaquant un cas d’étude quotidien, susceptible d’intéresser un large public et de questionner chacun d’entre nous, salariés ou managers, sur nos pratiques du travail.
Amélie Luquain
Comment (se) sauver (de) l’open-space ? Décrypter nos espaces de travail, Elisabeth Pélegrin-Genel, Éditions Parenthèses, Marseille, mars 2016, 160 p., 16,5 x 24 cm, 24€. ISBN 978-2-86364-306-8
Une philharmonie trois fois plus couteuse, la villa d’Iron Man, BIGcraft, reconstitution d’une prison à l’aveugle, vie post carcerale, vivre face à la Tate, presqu’Arche de la Défense, l’Algérie pour l’archi
Via archionline
208%
La Philharmonie de Paris a coûté trois fois plus que prévu, annonce le Figaro relayant les conclusions de la Chambre régionale des comptes d’Île-de-France. « Evaluée à 173,1 millions d’euros lors de son préprogramme en 2006, la construction du Philharmonie de Paris a en réalité coûté 534,7 millions (valeur en 2015) », relève le quotidien. Pointés du doigt : un mode de financement trop coûteux, des emprunts chers, et la dissimulation de la dette par sa transformation en subvention à une association privée, montage dénoncé par l’opposition comme « une tromperie très limite moralement ». Pas de sous-estimations du coût des travaux, donc, comme l’affirmait dès le concours l’architecte Zaha Hadid, raison qui l’avait conduite à se retirer de la consultation.
Un million et deux cent mille euros : ce n’est pas un gain au loto, mais la somme levée par la start-up Archionline « pour provoquer le coup de foudre avec l’architecte ». Et par quel biais? « Vous avez un projet en tête ? Trouvez de l’inspiration parmi plus d’un millier de plans en 3D et confiez votre projet aux architectes pour recevoir des prestations sur mesure avec l’architecte de votre région à la hauteur de vos projets » peut-on lire sur son site. Les services que proposent cette société promettant de mettre la commande à l’heure de la net economy sont pourtant à l’opposé du métier d’architecte, puisqu’il s’agit de la vente de plans types : maisons modernes, maisons traditionnelles, ou « maisons insolites », telles la cabane de Tarzan (41 m2, une chambre), le repère des tortues Ninja ou la villa d’Iron Man (2 212 m2 pour cinq chambres seulement, il n’a jamais prétendu être le super héros de l’optimisation spatiale). Bref, de la maison sur catalogue pour une somme à préciser. Les maitres d’ouvrages en puissance désireux rétif au commerce 2.0 et ne souhaitant pas partager leurs salles de bain avec Superman ou La Chose pourront se reporter utilement à « 120 plans et modèles de maisons », aux éditions Eyrolles pour la modique somme de 30,40 euros.
Bjarke Ingels (BIG) pourrait-il être parmi les premiers clients de ces start-up vendant les plans en ligne? « Par exemple, au 57 WEST [un immeuble de logement récemment livré par son agence à New York, NDR], nous n’avons pas dessiné les plans des appartements, c’est l’architecte d’opération qui s’en est chargé », explique-t-il au magazine Wired entreprenant le tour des œuvres récentes de l’architecte Danois. Il y avait une bonne raison à cela « à l’époque nous nous installions en Amérique, nous n’avions pratiquement aucun levier de négociation ». Présenté par le magazine comme « ouvert aux idées audacieuses et ne craignant pas de les envisager », Ingels décrit son architecture comme un « world craft », équivalent du jeu vidéo « Minecraft » dans le monde réel. « Un enfant sur Minecraft peut construire un monde et l’habiter par le jeu, nous avons la possibilité de construire le monde que nous voulons habiter » conclut la starchitecte danoise, qui voudrait aussi trouver un moyen de mieux contrôler le travail des entreprises de construction, dont il estime qu’elles sabotent souvent les réalisations. Il ne suffit pas d’être « Big in Minecraft » alors !
« Les gens ne connaissent pas cet endroit. Il n’en existe ni photographies ni documentations, excepté dans la tête des témoins » raconte Eyal Weizman, directeur de Forensic Architecture – un groupe d’architecte rattaché à l’université Goldsmith de Londres exposé à la biennale de Venise 2016, dont le travail est à l’architecture ce que la médecine légale est à la médecine générale. Cet endroit, c’est la prison de Saydnaya, en Syrie, haut lieu de torture du régime syrien que Forensic a pu reconstituer en 3D à partir des témoignages d’anciens détenus. Un travail difficile, du fait que les prisonniers avaient souvent les yeux bandés, et que l’éclairage des espaces était pratiquement inexistant. Collaborant avec Amnesty international, Forensic architecture a fait appel à la mémoire auditive des témoins. Les oreilles ont des murs.
« Prison de 1277.42 m2, fin XIXème, dans le centre de Grasse, vendue sans garage, ni parking. Travaux à prévoir ». Ce n’est pas une annonce du Bon Coin, mais du ministère des Finances, qui commercialise les prisons désaffectées par l’administration pénitentiaire. Déclassées par des bâtiments plus modernes, mais classées – souvent – au titre des monuments historiques, elles connaissent des fortunes diverses. À Fontainebleau, la maison d’arrêt adjugée 480 000 euros sera transformée en logements, avec sans doute une belle réflexion sur la cellule d’habitation. Coulommiers a reconverti sa prison de 1851 en bibliothèque, et celle de Saint-Michel, près de Rennes, est devenue « une boite de nuit prisée des étudiants ». Après les cris des détenus, le vacarme des DJ : Jailhouse Rock et Portes du pénitencier de rigueur sur la playlist.
« Votre intimité serait mieux préservée si vous acceptiez de mettre un store, un rideau ou n’importe quoi du même genre, comme cela se fait dans des tas d’endroits », a répondu en substance le sieur Nicholas Serota à ses voisins. Sauf que les voisins en question n’estiment pas être dans « n’importe quel endroit » et jugent le propos insultant. Propriétaires d’appartements faisant face à la Tate Gallery – institution dirigée par le dit Serota – ils se plaignent du comportement des foules arpentant la galerie panoramique du Switch House Building, extension de la Tate récemment livrée par Herzog et de Meuron. Les visiteurs du musée ne se gênent pas pour lorgner ostensiblement à travers les généreuses façades vitrées d’un groupe de tours distant d’une vingtaine de mètres de la Tate dans les situations de proximité les plus étroites. L’occupante d’un de ces logements vendus à 4,5 millions de livres en moyenne raconte son martyr au Guardian « C’est vraiment terrible, car mes filles sont encore jeunes et que des gens les regardent. Un jour où j’étais dans mon appartement, j’ai pu dénombrer jusqu’à 50 personnes en train de m’observer. J’ai l’impression d’être en exposition tout le temps ». Ferait-elle, à l’insu de son plein grès, partie d’une performance artistique façon Truman Show, montée par les facétieux architectes suisses de mèche avec le cabotin Richard Rogers, auteur des immeubles en question, avec la complicité du promoteur ?
Insensible aux problématiques de vis-à-vis et de voisins râleurs, c’est une Arche de la Défense rénovée qui devrait fêter ses trente ans en présence du président de la République. Seulement voilà, «c’est une « presque Arche » qui va être inaugurée, une Arche béquillarde et claudicante, car les propriétaires de la paroi Nord ont décidé de ne pas se coordonner avec les travaux menés par l’Etat, et même de remplacer les plaques de marbre manquantes par des plaques en tôle émaillée « de même ton », nous assure-t-on », s’insurge une brochette d’architectes célèbres dans un appel publié par Le Monde. Chemetov, Andreu, Huidobro, Piano, Ott (l’architecte de l’Opéra Bastille), et d’autres, parties prenantes des grands travaux mitterandiens, demandent « que leurs projets soient mis à l’abri d’interventions aveugles et irréversibles », craignant que « ce qui risque de se passer à la Défense en [soit] un exemple ». Pendant ce temps, au Maroc, l’une des arches de Lezgira s’écroulait, victime de l’érosion. Un présage?
Tandis qu’en France des architectes appellent à ne pas défigurer l’Arche de La Défense, le collège national des experts architectes (CNEA) algérien veut stopper la prolifération des architectures anarchiques qui défigurent le territoire. Abdelhamid Boudaoud, président du CNEA, « a souligné que le pays offre un spectacle désolant en matière de construction car « à travers toute l’étendue du territoire national on enregistre quotidiennement des constructions ne répondant à aucune norme architecturale ou urbanistique » ». Pour l’architecte, la faute de cette dégradation architecturale revient en partie à l’administration, qui a mis en place des procédures allégeant le permis de construire, et dénonce un projet de loi qui verrait « l’Assemblée populaire communale [mettre] à disposition un catalogue de cellules et les plans types y afférents. […] une telle initiative consisterait à anéantir purement et simplement le rôle de l’architecte qui a une mission de créativité ». Pas bien, les plans types? Pourquoi ne pas en acheter des plus beaux auprès de la start-up du coin?
L’architecture, poison ou remède? Un escalier pour rien à New York, la compétence d’architecte encadrée ou libéralisée.
Thomas Heatherwick – The Vessel, New York
Ouille?
Les mauvais bâtiments peuvent-ils altérer notre santé mentale ? Le quotidien britannique The Guardian tente d’élucider la question en compilant forces études. Réponse : c’est compliqué… Des chercheurs ont découvert que les habitants des villes avaient 21% de chance de plus de sombrer dans des troubles d’angoisses – quand aux troubles de l’humeur, ils seraient supérieur de 39% chez les citadins. Derrière ces recherches, une tentative pour évaluer l’impact des villes sur la santé et trouver des moyens d’améliorer l’environnement urbain dès sa conception. Layla McCay, directrice du centre pour l’urbanisme et la santé mentale, a isolé plusieurs éléments dont elle pense qu’ils influent positivement : l’accès à la nature et aux espaces verts facilitant l’activité physique comme l’interaction sociale, et des espaces de vie et de travail qui donnent un sentiment de sécurité. Il fallait un Think Tank pour apprendre ça ! Sus au béton alors? Halte là, car les bâtiments décriés de la période dite « brutaliste » ont souvent des qualités que l’on recherche dans les écoquartiers ou autres avatars du green urbanism : des espaces piétons, des balcons, de la verdure ou l’on socialise en se relaxant, comme au Barbican Center, qui passe pour être un des bâtiments les plus laids d’Angleterre aux yeux de la vox populi . Et des rapports prouvent que l’insécurité a plus à voir avec les carreaux et les vitres cassées qu’avec l’architecture elle même… Là encore, on s’en serait un peu douté. Après avoir discuté du bénéfice mental – ou non – des centres commerciaux, l’article conclut « la génétique, les premières expérience vécues, les relations familiales et les positions sociales ne peuvent être traitées par l’urbanisme », explique McCay, « mais ce dernier peut et doit jouer un rôle, comme il le fait déjà pour les désordres physiques, qui ont aussi des causes complexes ». Bref, c’est compliqué.
Pour Marwa al-Sabouni, le doute n’est plus permis : l’architecture et l’urbanisme – comprenez, apparemment « moderne » – a alimenté la guerre civile syrienne et couté la vie à des milliers de gens. Bloquée à Homs au milieu des combats, cette jeune architecte proche du philosophe conservateur Roger Scruton a développé sa thèse via un livre « The Battle for Home », et un TED talk visionné 600 000 fois. « L’endroit a favorisé l’agressivité et le désir de vengeance », affirme al-Sabouni, qui tempère toutefois son propos « bien sûr, je ne dis pas que l’architecture est la seule raison de la guerre, mais d’une façon très nette elle a accéléré et entretenu le conflit ». L’architecte imagine déjà la reconstruction et présente des croquis évoquant l’Habitat 67 de Safdie à Montréal. Un moderne humain?
S’il est des convaincues que l’architecture peut avoir une influence, voire une influence bénéfique, ce sont les universités américaines. Au Canada comme aux USA, elles investissent des sommes importantes dans de vastes bâtiments high-tech, avec la conviction que ces architectures favorisent l’esprit d’entreprise et l’innovation.« Des exemples ? Cornell Tech, à New York ; les Lassonde Studios à l’université de l’Utah, à Salt Lake City ; le Bergeron Centre for Engineering Excellence de l’université York, à Toronto ; The Garage, à la Northwestern University d’Evanston, dans l’Illinois ; ou encore le Visual Arts Building de l’université de l’Iowa, à Iowa City ». Une liste bien fournie d’édifices d’où les salles de cours et les bureaux enseignants ont disparu, remplacé par des espaces « modulables et multifonctionnels qui tiennent plus de l’atelier que de l’amphithéâtre », remarque Courrier international. Le modèle de ces espaces : le garage de Steve Jobs, abrité dans une architecture éclectique : « Du point de vue purement esthétique, ils ne se ressemblent pas vraiment. La sobriété et l’élégance du Bloomberg Center de Cornell Tech n’ont pas grand-chose à voir avec la rusticité industrielle du Garage de la Northwestern University, pas plus qu’avec les modules design des Lassonde Studios ». L’ « efficacisme », style architectural favorisant l’esprit entrepreneurial, reste donc à découvrir.
En 1971, Led Zeppelin inaugurait un escalier pour le paradis. Signe d’une époque désorientée, au 21e siècle, les architectes font des escaliers vers nul part. On se souvient notamment de l’escalier belvédère de Saunders architecture, de l’anneau rouge béton de Supermachine studio en Thaïlande, ou des parcours labyrinthiques imaginés par dRMM studio pour le festival de design de Londres. Jamais, cependant, aucun de ces projets n’avait atteint la taille du « Vaisseau », sculpture à 150 millions d’euros reconstituant en négatif le tiers inférieur d’une pomme de pain agrandie 100 fois aux moyens d’escaliers. Dessinée par Thomas Heatherwick, auteur du pavillon britannique à l’exposition de Shanghai 2010, pour le compte du milliardaire new yorkais Stephen Ross, elle devrait prochainement être installée dans un square de la Big Apple. Des ateliers de Montefalcone (Italie) ont déjà commencé à construire ce que certains comparent aux alvéoles d’une ruche, d’autres une jungle gym (aire de jeu sportive). Le promoteur du projet y voit plutôt un ascenseur social. Que penser de la vue de centaines de promeneurs arpentant ce dédale escherien ? Cela favorisera-t-il leur santé mentale ?
« […] L’ensemble du bâtiment est à démolir et à reconstruire selon les règles de l’art… Le prestataire a agi comme maître d’œuvre, maître d’ouvrage délégué, service de contrôle et de suivi et exécutant comme entrepreneur, toutes choses non conformes à l’éthique, à la déontologie et à la législation en vigueur relative à la profession d’architecte ». Sévère condamnation de l’architecte gérant de l’agence ASA-SARL, inculpé au motif qu’en sa qualité d’architecte urbaniste, il s’est attribué les compétences d’un entrepreneur qu’il ne possède visiblement pas. « L’infrastructure est penchée carrément du début à la fin sur un côté sur quelques mètres, et des matériaux utilisés n’étaient pas adaptés. Le travail d’un entrepreneur du dimanche » remarque un témoin. L’architecte fautif a été inculpé pour faits d’escroquerie au préjudice de la Société des boissons et eaux minérales par le juge du 2e cabinet d’instruction du tribunal de la Commune IV du district de Bamako. On ne rigole pas avec le titre d’architecte, au Mali !
Vérité en deça du Niger, mensonge au-delà. L’architecte malien condamné par le tribunal de Bamako aurait sans doute mieux fait de naitre dans « un pays dont tous les citoyens sont à la fois architectes et ingénieurs en génie civil ». Cette nation, c’est la Tunisie, selon ArcFly. La blogueuse Hajer Zarrouk profite d’un post ironique posté sur le compte facebook de cette grande agence américaine pour dénoncer l’anarchie urbaine qui règne depuis la révolution « Ce qui manque à ce pays c’est le cran : le cran de payer des chercheurs pour faire des études sociologiques et comportementales, le cran d’appliquer la loi à la lettre et sans aucune concession, le cran de décréter de nouvelles lois exemplaires qui toucheront sévèrement aux biens et au portefeuille du Tunisien et qui le dissuaderont de tuer son pays à petit feu (comme il est en train de le faire maintenant). »
Derrière la centaine de projets, un réseau multiforme d’école d’architecture, CAUE et architectes conseil préparent le terrain à ces «nouvelles richesses». Les commissaires du Pavillon français ont tenu à valoriser ces contributions.
Entre panneaux d’affichage rotatifs, projections, films documentaires, maquettes et fresques, ce sont plus d’une centaine de projets qui sont présentés sur les murs d’un Pavillon français pouvant paraître presque vide. Des projets exposés, non comme modèles, mais en tant qu’exemples, aboutissements de démarches interrogeant en profondeur la nature d’un territoire, ses failles, ses possibilités, ses acteurs. Des réalisations émergeant aussi grâce à l’action d’un réseau d’acteurs institutionnels hétérogènes — écoles d’architectures, CAUE, architectes conseils de l’État (ACE) — mis à contribution à l’occasion de cette Biennale.
Les gares comme vecteur de dynamisme pour les villages. Guérard, Pommeuse, Mouroux. Morgane Besse, Lysiane Kaiser, EAVT Marne la Vallée.Atlas des paysages de l’Ardèche. Pierre-Albert Perrillat-Charlaz, Evelyne Chalaye, ENSA Saint-Etienne.
Superposés ou parallèles, ces différents réseaux irriguent un territoire en négatif, que l’on pourrait appeler la France des non-métropoles, dépourvues de la grande ingénierie urbaine portant les projets d’agglomérations que revendique à l’échelle européenne une stature équivalente à celle d’un petit État. Le pavillon français invite au voyage dans ce territoire en miettes, confronté à différents enjeux : conflit entre habitat et infrastructures, mutation des systèmes énergétiques, étalement urbain et morcellement social. « Que faut-il entendre par “département rural” ou “commune rurale” quand il ne reste que 3 à 5 % de la population vivant directement de “la terre” ? s’interroge Patrick Celeste, au sujet du Tarn, département où il exerce la qualité d’architecte-conseil. “Or, c’est bien ce ‘paysage rural’ qui à la fois constitue notre géographie et structure notre imaginaire”.
Aller au front avec les jeunes des quartiers populaires. Nangis, La Courneuve, Créteil, Bagnolet, Bondy, Melun. Béatrice Mariolle, ENSA Paris Belleville.
Devenant de véritables envoyés spéciaux sur le territoire, école, CAUE ou ACE partent à la reconnaissance d’un lieu, d’un contexte souvent proche, identifiant des objets précis pour s’en servir de catalyseur : l’école d’architecture de Marseille a ainsi travaillé autour d’un GR pour explorer les territoires périurbains marseillais et en dresser l’Atlas. L’école de Nancy s’est penchée sur les communes de moins de 2000 habitants de sa région, entité qui représentent en France pas moins de 80 % du territoire national. Les initiatives sont diverses, foisonnantes et à découvrir. Elle prennent à bras le corps des problématiques ardues et inédites, celle des camps de réfugiés, par exemple, traités par le Studio de Master architecture des Dérèglements (dir. Cyrille Hanappe) de l’ENSA Paris-Belleville ou l’association Système B, travaillant sur les bidonvilles proches de l’ENSA Marne-la-Vallée.
BORDERLINE. Romain Rousseau et Sabine Guth, ENSA NantesMusée d’art et d’archéologie Sainte-Croix, Poitiers, Philippe Challes, architecte conseil de l’état
Après la reconnaissance d’un contexte, qui peut aller jusqu’à la valorisation d’objets du patrimoine récents, tel le musée Sainte-Croix de Poitiers présenté par l’ACE Philippe Challes, les architectes se posent aussi la question de leur rôle et de leurs moyens. Comment intégrer les nouveaux matériaux ; peuvent-ils servir de levier pour introduire une nouvelle architecture ? Comment aussi sensibiliser le public, vulgariser au sens noble du terme l’architecture, à l’instar de l’ARDEPA, association nantaise qui organise des visites dans sa région ? Jusqu’où intégrer la participation avec l’usager, comment nouer le dialogue, diffuser la culture architecturale dès l’école primaire ?
Le patrimoine du XXe siècle : matière à projet. Jean-Patrice Calori, Bita Azimi, Nicolas ANDREATTA – Anne-Marie BARNAUD – Pauline GIBOIN, ENSA Versailles.Métropole au Sud. Elodie Nourrigat et Jacques Brion. ENSA Montpellier
Les initiatives nombreuses allient l’observation et action, et, en dépit d’un contexte souvent morose, de fractures sociales et spatiales, gardent l’envie de faire : c’est l’avenir radieux de Bernard Quirot, séminaire monté par l’architecte dans sa ville de Pesme proposant de renouer avec une architecture de proximité, ou le Trans Rural Lab de l’ENSA Paris Val de Seine qui voit des architectes retourner aux champs, se confronter directement aux problématiques d’agriculture urbaine. Loin des grands dess(e)ins et de l’architecte démiurge, ces démarches voient l’avènement d’une nouvelle figure : l’architecte-arpenteur, accompagnant au quotidien les mutations territoriales.
Coédité par Parenthèses et la Philharmonie de Paris, le livre Les espaces de la musique d’Antoine Pecqueur explore les liens entre architecture et musique à travers l’analyse des lieux où l’architecte mélomane et le musicien archi-fan se sentent comme des notes sur leur portée : les salles de concert et les opéras.
C’est « une fusion entre l’auditif et le visuel » que propose Antoine Pecqueur, journaliste (Mezzo, Classica, France Musique) et bassoniste, dans son beau-livre Les espaces de la musique – Architecture des salles de concert et des opéras. Si Goethe assimilait l’architecture à « une musique muette », l’auteur du présent ouvrage associe la construction d’une salle de musique au rêve absolu d’un grand nombre d’architectes. Rien d’étonnant à cela si l’on explore le riche réseau de liens – qu’a contribué à révéler le compositeur et architecte Iannis Xenakis dont les archives ont également été publiées chez Parenthèses – qui s’est tissé, depuis le XVIIe siècle, entre les deux disciplines. C’est d’ailleurs l’enjeu de la première partie des Espaces de la musique qui offre un historique de ce dialogue fécond, mais également plus spécifiquement de l’architecture des salles de concert symphonique à travers le monde, de l’Angleterre au Japon, et de celle des opéras, de l’Italie à l’Afrique. De nouveaux marchés s’ouvrent en effet aux architectes, allant de pair avec l’intérêt croissant que cultivent les pays émergeants pour la musique classique, comme l’évoquait l’auteur dans l’émission « Sous la couverture » du 27 février 2016 sur France Musique.
Salle de concert pneumatique
Le panorama ne s’arrête pas là. Antoine Pecqueur analyse les tendances et les perspectives d’avenir de ces lieux que l’on continue de rénover et de construire en répondant à des exigences, esthétiques comme techniques, toujours plus affirmées, et à des défis sans cesse renouvelés, tels que ceux induits par les préoccupations environnementales, voire par des catastrophes naturelles. Ainsi de la salle gonflable (et donc mobile) Ark Nova, imaginée par Anish Kapoor et Arata Isozaki pour contribuer à rétablir la vie culturelle dans la région japonaise d’Higashi Nihon, sinistrée par le tsunami de 2011.
La science du son
Autre casse-tête, directement induit par la nature-même de l’espace musical : la qualité de l’acoustique, cette « science bizarre » selon Charles Garnier. Car une salle destinée à accueillir les meilleurs interprètes et à faire résonner les plus somptueux airs, n’est pas l’œuvre d’un seul homme. L’architecte, le scénographe (auquel est rendu un bref hommage dans le livre et dont l’oubli trop fréquent est souligné) et l’acousticien se complètent, parfois non sans difficulté. Du moins est-ce ainsi aujourd’hui, car l’architecte jonglait autrefois tant bien que mal avec cette double casquette, dont la seconde avait été acquise empiriquement. Les « maçons du volume acoustique » (Rudy Ricciotti) professionnels sont en effet apparus au début du XXe siècle, et portent aujourd’hui deux visions opposées de la meilleure acoustique : celle d’une salle en « boîte à chaussures » versus celle d’une salle « en vignoble ». Et Pierre Boulez de réconcilier les deux en affirmant, dans un entretien daté de 2011 qui clôture la première séquence du livre, que « l’avenir est aux salles modulables ».
Chalet en bois ou diamant de verre
La Grange au Lac (Evian), Patrick Bouchain, concert du Quatuor Modigliani en 2014.
Arrivé à ce stade de lecture, les bases sont acquises pour apprécier la sélection des trente salles de musique visitées par Antoine Pecqueur à travers le monde. On y retrouvera l’emblématique Walt Disney Concert Hall de Frank Gehry (Los Angeles) comme l’opéra futuriste de Zaha Hadid à Guangzhou (et son étincelante salle couleur or), la récente Philharmonie de Paris de Jean Nouvel ou encore le « diamant de béton et de verre » de Rem Koolhaas (la Casa da musica à Porto). Ne donnant pas exclusivement dans le spectaculaire, l’auteur s’est également intéressé à des projets plus classiques et datés (mais ayant bien vieilli !), tels que l’Arsenal de Metz de Ricardo Bofill, et moins onéreux, comme l’étonnante Grange au Lac de Patrick Bouchain en bois de bouleau. Moins onéreux mais pas moins prestigieux, puisque celle-ci a été conçue et édifiée comme un cadeau d’Antoine Riboud (président de BSN, ancêtre de Danone) au grand Rostropovitch. Un voyage autour du monde, ponctué d’une riche iconographie (composée de photos et de plans) et d’entretiens accessibles et qualitatifs, qui comblera les adeptes de Renzo Piano comme ceux d’Anton Bruckner.
Anastasia Altmayer
Les espaces de la musique – Architecture des salles de concert et des opéras, Antoine Pecqueur, coédition Parenthèses/Philharmonie de Paris, Marseille/Paris, janvier 2016, 288 p., 24×28 cm, 36€. ISBN 978-2-86364-307-5.
Avec sa géométrie saillante calepinée de pierre bleue du Hainaut, le MusVerre conçu par W-Architectures étonne autant qu’il s’insère dans le paysage rural de Sars-Poteries.
Sars-Poteries, un bourg de 1500 habitants frappé par la désindustrialisation. Situé au sud-est du Département du Nord (Hainaut), dans le parc naturel de l’Avesnois, celui que l’on surnomme « la petite Suisse du Nord » souhaite devenir grand. Avec la très prochaine ouverture du MusVerre, le 1er octobre 2016, celui-ci mettra en avant une tradition verrière et les créations contemporaines qui le perpétuent.
Histoire industrielle verrière à Sars-Poteries
Pour mieux comprendre le contexte dans lequel s’insère le projet de l’agence W-Architectures, un rappel historique s’impose. L’industrie du verre à Sars-Poteries bat son plein de 1801 à 1937, sous l’égide d’Henri Imbert, patron des verreries. Verre à vitres, verre de table, gobeleterie et flaconnage sont fabriqués jusqu’à ce que la production s’arrête brutalement sous l’effet de crises conjuguées. En 1967, sous l’impulsion du curé du village, Louis Mériaux, l’exposition des bousillés* prépare la voie à la création du musée du verre qui prend place dans le château Imbert, l’ancienne demeure familiale. S’orientant vers la création contemporaine en verre, ces manifestations attirent des artistes internationaux, rendant le lieu incontournable. En 1994, sa gestion est prise en charge par le Département du Nord, lui offrant de nouveaux moyens pour enrichir sa collection. Il faut cependant attendre 2009 pour voir émerger une nouvelle ambition muséale et l’idée d’un nouveau bâtiment.
La maîtrise d’ouvrage souhaitait refléter une tradition verrière tout en mettant en valeur les œuvres exposées. La réponse s’est imposée comme une évidence à Raphaël Voinchet et ses associés, Bernard Voinchet et Christian Lecouvey, de l’agence toulousaine W-Architectures, lauréate du concours avec un projet salué à l’unanimité – face à MVRDV (Rotterdam), Pierre Hebbelinck (Liège), Terreneuve (Paris) et Urban Kultur (Strasbourg). Les architectes souhaitaient rappeler le matériau tout en évitant l’écueil d’un bâtiment en verre. Ils emploient la pierre bleue du Hainaut, un matériau régional extrait dans la carrière belge de Soignies, à quelque 30 km de là. Une façon de revisiter un savoir-faire local tout en évoquant les cristaux de silice qui constituent le verre, par la teinte bleutée de la pierre et les arrêtes vives et saillantes du bâtiment.
Implanté à l’écart du bourg, le MusVerre est situé à 300 m de l’ancien musée, le long de la départementale, et jouxte l’atelier du verre créé en 2001. Situé sur un terrain agricole peu construit, en limite bocagère, ses quelques 3500 m2 auraient dû bouleverser le paysage. C’est par le biais de diverses astuces que W-Architectures a su effacer sa massivité au profit d’une géométrie peu commune. Installé dans la pente, un dénivelé de 7 m, le bâtiment est morcelé en cinq parallélépipèdes aux toits inclinés, connectés entre eux, leurs échelles devenant comparable à celles qui constituent le bâti du village de Sars-Poteries. Orientés d’ouest en est, les volumes s’ouvrent sur le paysage. La géométrie offre différentes lectures selon les faces par lesquelles on l’aborde. La façade principale se veut accueillante par ses surfaces biaises, la façade ouest se caractérise par sa surface lisse et la façade est invite à la curiosité avec ses creux et excroissances. La pierre du Hainaut qui les revêt est une pierre naturelle calcaire, très compacte, de teinte naturelle gris-bleu, plus ou moins foncée selon son degré de polissage et selon la lumière. Pour sa mise en œuvre, les compagnons-maçons ont combiné leur savoir-faire à une taille à la machine numérique. Construire en pierre fut exaltant pour l’architecte, qui a dû calepiner l’ensemble des façades et porter une grande attention aux détails. Les vitrages sont délicatement posés au nu extérieur de la pierre, ce qui a nécessité de travailler la pierre en aval de la pose pour parfaire la continuité entre les deux matériaux. D’autre part, le système de récupération des eaux de pluie en toiture est parfaitement invisible. A l’intérieur, béton et plâtre sont apparents, nécessitant une parfaite maîtrise de la conception.
Le visiteur est happé dès l’entrée par le grand hall qui, agrémenté de mobilier en résine dessiné par l’agence, s’affine, fermant la perspective jusqu’aux salles de réserves en partie enterrées pour protéger les œuvres de la lumière – les rayons lumineux risquant de les faire exploser – et profiter de l’inertie thermique de la terre. Le hall d’entrée conduit le visiteur à la salle d’exposition permanente, volume majeur de l’édifice. Le parcours commence avec les œuvres historiques du musée, rassemblées dans trois boites suspendues dont les murs sombres contrastent avec les vitrines claires et lumineuses. La première salle expose les Bousillés, la seconde retrace l’histoire du musée et le rôle essentiel de son fondateur dans le développement de l’industrie verrière en France, la troisième présente des créations internationales des années 80. Au rez-de-jardin sont exposées les collections contemporaines, dans un vaste espace blanc et lumineux ouvert au nord sur le bocage. Cette salle au parcours plus libre, invitant à la déambulation, comprend quatre longs socles agrémentés pour deux d’entre eux de vitrines hautes. Elle est éclairée par des plafonds lumineux qui ne diffusent aucune ombre, intégrés aux sous-faces des boites suspendues.
Dans l’esprit de l’architecte, les espaces blancs doivent pouvoir s’effacer pour laisser place aux œuvres. Peut-on pour autant parler d’un ouvrage parfaitement transparent (au sens de discret), pas si sûr ! Le maître d’ouvrage souhaitait d’ailleurs qu’on le remarque : implanté en zone transfrontalière, il doit participer au désenclavement du territoire et attirer le tourisme international, sur un site pourtant difficile d’accès et desservi par une unique départementale. Reste à espérer que les 50 000 visiteurs tant attendus fassent le voyage. Quoi qu’il en soit, la justesse du bâtiment vaut le détour.
*En dehors de leur temps de travail, les verriers utilisent avec l’autorisation du directeur, le matériel de production pour « bousiller » le verre. Ils créaient des objets d’inspiration libre, sans vocation marchande, pour eux-mêmes ou pour offrir, développant leur imaginaire et rivalisant de dextérité.
Amélie Luquain
Chiffres clés : 1000 m2 de surface d’exposition au lieu de 300 m2 dans l’ancien musée. 2,2 hectares de terrain avec un dénivelé de 7 m. 800 tonnes de pierre bleue utilisées et 2500 m2 pour revêtir la façade à 247€/m2. 3000 pièces de Bousillés
Fiche Technique: MOA : Conseil départemental du Nord. MOE : W-Architectures. Lieu : Sars-Poteries (Département du Nord). Surface : 3417 m2 de surface utile. Coût : 14,9 millions d’euros TTC. Livraison : 1er octobre 2016
Zaha Hadid, née en Irak et installée à Londres, a été la première femme lauréate du Pritzker Prize. Elle a, au cours de ces trente dernières années, bouleversé notre perception de l’espace et de l’architecture, puisant ses références à la source même du modernisme, à l’instar des constructivistes et des suprématistes. Elle commente ici près de 200 opus – projets et réalisations – depuis les expérimentations les plus précoces, les oeuvres peintes, les simples folies, les constructions à grande échelle ou de grande hauteur, les plans directeurs d’urbanisme, jusqu’au design d’objets, de mobilier et d’articles de mode. L’intégrale Zaha Hadid est le premier ouvrage en français consacré à cet architecte qui aura su abolir les limites convenues des formes, de la gestion de l’espace et des structures constructives.Communiqué des éditons Parenthèses
Zaha Hadid, l’intégrale, Zaha Hadid (dir.), traduit de l’anglais par Virginie de Bermond-Gettle, éditions Parenthèses, Chine, 2009, 256 p., 22,5 x 24,5 cm, 39 €. ISBN 978-2-86364-194-1
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La maîtrise d’ouvrage souhaitait refléter une tradition verrière tout en mettant en valeur les œuvres exposées. La réponse s’est imposée comme une évidence à Raphaël Voinchet et ses associés, Bernard Voinchet et Christian Lecouvey, de l’agence toulousaine W-Architectures, lauréate du concours avec un projet salué à l’unanimité – face à MVRDV (Rotterdam), Pierre Hebbelinck (Liège), Terreneuve (Paris) et Urban Kultur (Strasbourg). Les architectes souhaitaient rappeler le matériau tout en évitant l’écueil d’un bâtiment en verre. Ils emploient la pierre bleue du Hainaut, un matériau régional extrait dans la carrière belge de Soignies, à quelque 30 km de là. Une façon de revisiter un savoir-faire local tout en évoquant les cristaux de silice qui constituent le verre, par la teinte bleutée de la pierre et les arrêtes vives et saillantes du bâtiment.
Implanté à l’écart du bourg, le MusVerre est situé à 300 m de l’ancien musée, le long de la départementale, et jouxte l’atelier du verre créé en 2001. Situé sur un terrain agricole peu construit, en limite bocagère, ses quelques 3500 m2 auraient dû bouleverser le paysage. C’est par le biais de diverses astuces que W-Architectures a su effacer sa massivité au profit d’une géométrie peu commune. Installé dans la pente, un dénivelé de 7 m, le bâtiment est morcelé en cinq parallélépipèdes aux toits inclinés, connectés entre eux, leurs échelles devenant comparable à celles qui constituent le bâti du village de Sars-Poteries. Orientés d’ouest en est, les volumes s’ouvrent sur le paysage. La géométrie offre différentes lectures selon les faces par lesquelles on l’aborde. La façade principale se veut accueillante par ses surfaces biaises, la façade ouest se caractérise par sa surface lisse et la façade est invite à la curiosité avec ses creux et excroissances. La pierre du Hainaut qui les revêt est une pierre naturelle calcaire, très compacte, de teinte naturelle gris-bleu, plus ou moins foncée selon son degré de polissage et selon la lumière. Pour sa mise en œuvre, les compagnons-maçons ont combiné leur savoir-faire à une taille à la machine numérique. Construire en pierre fut exaltant pour l’architecte, qui a dû calepiner l’ensemble des façades et porter une grande attention aux détails. Les vitrages sont délicatement posés au nu extérieur de la pierre, ce qui a nécessité de travailler la pierre en aval de la pose pour parfaire la continuité entre les deux matériaux. D’autre part, le système de récupération des eaux de pluie en toiture est parfaitement invisible. A l’intérieur, béton et plâtre sont apparents, nécessitant une parfaite maîtrise de la conception.
