Entretien avec Philippe Rahm : Post tenebras lux

Philippe Rahm nous parle d’une architecture à intensité variable. 

 

Interview parue dans CREE 378, p 74 à 83, en vente ici

Didier Faustino : Le numéro que nous préparons se nomme pour l’instant « anticipation » et porte sur demain, sur les ressorts que peut avoir un architecte aujourd’hui par rapport à la discipline ou la pratique, sur des questions d’anticipation. Ta pratique et ton approche de la discipline se placent, je dirais, dans une catégorie que j’appellerais « exploratoire » et « anticipatrice ». C’est un terme que je peux utiliser, sur les questions de devenir, de planète, les questions sociales et de discipline, justement. Comment pratiquer la discipline aujourd’hui ou, du moins, comment va-t-on la pratiquer demain ? J’aimerais donc commencer par une première question sur le sens pour toi de l’action d’anticiper, de regarder le monde avec un temps d’avance.

Philippe Rahm : Lorsqu’on est architecte, on étudie durant une certaine période et les architectes qui sont nos enseignants sont souvent ceux qui ont mis en place une certaine méthode et manière de faire le projet qui nous semble très naturelle au départ, puisque c’est celle qu’on apprend. Toutefois, on découvre plus tard qu’en réalité ils ont construit cette méthode. Moi, j’avais étudié en Suisse, à Lausanne. On était dans une période très forte à l’époque, au tout début de mes études, avec des gens comme Mario Botta, Luigi Snozzi, des Tessinois, que j’ai rencontrés plus tard, quand j’étais enseignant à Mendrisio et avec qui j’ai dîné. Ils étaient très sympas et c’était très intéressant et amusant de comprendre comment ils s’étaient battus par provocation, d’une certaine manière, avec ce qu’il y avait avant. Ce qui m’avait semblé être quelque chose de normal, puisque je l’apprenais à l’école, avait été en réalité quelque chose de totalement audacieux quand eux l’avaient mis en place. Et donc, je pense que, en fait, chaque génération d’architectes suit, d’une certaine manière, des transformations du monde, des transformations à la fois techniques, politiques, sociales, qui font que la discipline se transforme. On a appris à faire le projet d’architecture selon une certaine méthode qu’on a appelé en France « typo-morphologie », c’est-à-dire, qu’il s’agissait d’étudier l’histoire de la typologie, du programme, étudier la morphologie de la ville. Une méthode qui avait été inventée à la fin des années 60, 70 et qui n’existait pas du tout avant. Donc on faisait le projet d’architecture en utilisant cette méthode et bien évidemment chacun mettait un peu ce qu’il voulait dans l’équation, ce qui faisait des projets différents, mais le fond était le même. En ce qui me concerne, ce qui m’a toujours intéressé, c’est une formule du nouveau roman en littérature, qui est de Jean Ricardou (qui est mort il n’y a pas longtemps) qui était un théoricien du nouveau roman et qui disait : « On ne fait plus de roman d’aventures, c’est l’aventure du roman ». Effectivement, à un moment donné, on pourrait se dire « on ne fait plus un projet d’architecture, pas seulement un projet d’architecture, on fait aussi l’architecture du projet ». Ou alors on pourrait se dire : « on fait le projet du projet d’architecture ». Il est vrai que lorsque je fais un projet, je n’utilise pas une méthode pour répondre à une question, j’invente en même temps la méthode pour faire le projet. Et dans l’invention ou la réinvention de cette méthode, il y a de nouveaux paramètres qui arrivent qui étaient, en tout cas pour moi, très fortement liés à la question du climat, du développement durable plus récemment, mais qui à la base étaient aussi de se poser la question sur le fondement même de l’architecture, qui était un travail sur le vide, un travail sur l’espace, sur l’air, enfin, sur le creux… Donc, repenser cela à la base, qui plus tard s’est raccordé avec des questions d’écologie, des questions d’énergie et de climat. Et donc l’anticipation, ou en fait, le renouvellement de l’architecture que j’essaie d’effectuer est lié à ces nouveaux facteurs qui ont pris déjà beaucoup plus d’importance. J’ai deux anecdotes par rapport à ça. En 2005, à l ‘occasion d’un projet pour Vassivière, on avait fait une étude architecturale et urbaine pour le développement de la région, et là effectivement j’avais tout focalisé sur des questions de développement durable et de climat. Et quand j’avais présenté le projet, une personne du comité d’étude du projet, un des clients si on veut, m’avait dit : « mais on ne peut pas baser tout un projet sur des questions de climat. C’est comme si un autre basait tout son projet sur les normes handicapés ». Il trouvait ça très anecdotique, il pensait que ce n’était pas un sujet qui avait la force de motiver un projet. Et on a vu, quelques années plus tard, qu’effectivement le climat, à partir de 2008 ou 2009, a commencé à motiver de plus en plus fortement les projets. De la même manière, à un moment donné, j’avais fait un projet, auquel tu avais participé, pour le centre administratif des voies navigables de France à Paris, sur lequel en fait on avait transformé le corridor en gaine de ventilation. C’est-à-dire que tout l’air, tout le système, lié au double flux, à la récupération de chaleur, avec ses nouvelles techniques, liées à l’économie d’énergie, du chauffage et de la ventilation, qui nécessitent de designer les rentrées, les sorties et le renouvellement de l’air, en fait on avait transformé cela, qui était un problème technique, en un problème architectonique ou une solution architecturale. C’est-à-dire qu’on avait augmenté la largeur, si on veut, de la gaine de ventilation pour qu’elle devienne habitable, et finalement toute l’architecture devenait une gaine de ventilation qui s’élargissait ou se refermait. Et de la même manière, quelqu’un m’avait dit : « on ne peut pas baser un projet sur un courant d’air ». Après, la formule était assez belle et je trouvais que c’était effectivement ça l’idée. Je dirais qu’en fait, la question de l’anticipation c’est souvent de micro thèmes au départ qui semblent anecdotiques ou pas très importants au projet, qui prennent de l’importance. Historiquement aussi. Par exemple, quand la génération d’après Mario Botta, Luigi Snozzi est arrivée, quand il y a eu Herzog & de Meuron et Peter Zumthor, par exemple, à un moment donné en Suisse, dans le début des années 90, tout d’un coup ils parlaient du choix des matériaux ; c’était en éternit ou en bois, en pierre. Et pour les architectes de l’époque, c’était totalement anecdotique, on ne pouvait pas baser un projet sur le choix du matériau. C’est devenu effectivement après un thème très fort de toute cette architecture suisse-allemande des années 90. Donc, je pense que c’est un peu ça, cette variation d’intensité, de thèmes qui au départ sont juste là parce qu’ils doivent être là et qui tout d’un coup prennent plus d’importance, tandis qu’un autre thème en perd. C’est bien évidemment nourri aussi par rapport à de nouvelles techniques, de nouvelles technologies ou de nouveaux enjeux de société.

DF : Par rapport, justement, à ces questions de thèmes qu’on aborde dans la méthode, il y a la celle des normes aujourd’hui telles qu’elles sont en train de se mettre en place et sont légiférées ou du moins installées dans la pratique. Comment contournes-tu ce genre de principe normatif, par rapport à ces thèmes que tu vas chercher et qui deviennent la base de ton travail ? Comment les fais-tu tiens pour pouvoir produire et explorer ? Vu de l’extérieur, on a souvent l’impression que ces normes sont tellement contraignantes qu’un travail anticipatoire comme le tien qui est lié à cette gestion-là est impossible.

Philippe Rahm  : Ma formation suisse m’a beaucoup appris. La génération des architectes comme Herzog & de Meuron, entre autres, a accepté les normes. Il y avait par exemple toutes ces questions du toit en pente. Tous les architectes de la génération d’avant faisaient des toits plats. C’était issu de la modernité et donc tous les bâtiments qu’on dessinait à l’école avaient des toits plats. A un moment donné, les règlements des petits villages suisses imposaient des toits en pente. Alors les réponses d’avant pouvaient être parfois étonnantes. Je pense à un projet de Livio Vacchini, par exemple, qui avait fait un toit plat et qui avait mis un faux toit en pente dessus, comme une espèce d’ironie, un toit qui ne sert à rien, qui était juste là comme une décoration. Tout d’un coup, il y a eu Herzog & de Meuron, Marques et Zurkirchen et d’autres, qui ont accepté ce règlement et l’ont transformé. Il y avait une technique, par exemple, qui était d’avoir le même matériau sur le toit et sur la façade, de rendre plus abstraite cette forme, ou alors travailler sur des questions en devenant plus savant par rapport au toit et en trouvant des pans qui étaient plus liés aux années 40 en Suisse ou quelque chose comme ça. Par conséquent, j’ai une forme d’acceptation des normes comme quelque chose qui peut être aussi propice à l’imagination. C’est-à-dire que je pense que quand on refuse les normes, c’est parfois parce qu’elles ne conviennent plus à la méthode qu’on a mise en place. Il y a eu par exemple, en France, Rudy Ricciotti, qui avait fait un pamphlet contre le HQE. En réalité, il fait ce pamphlet parce qu’il a une méthode de travail avec le béton apparent, la façade porteuse à l’extérieur qui ne correspond pas aux normes et aux enjeux énergétiques d’écologie d’aujourd’hui, où l’isolation doit être par l’extérieur et où l’on doit recouvrir le bâtiment de 20 cm d’isolant thermique, qui fait que la structure passe à l’intérieur. Par conséquent, bien évidemment, si tout son travail est basé sur une méthode qui ne correspond plus aux enjeux actuels, il va s’énerver contre les normes. En même temps on ne peut rien faire, enfin, parfois ce sont des combats vains, en quelque sorte le combat des anciens face aux modernes, face aux nouveaux, parce que eux ont appris à faire différemment. Sur la question de l’isolation thermique, on a fait plusieurs projets, notamment à Taiwan il y a un des bâtiments qui fonctionne selon ce principe. Il y a la façade physique contre les voitures, après il y a l’isolation thermique ou alors il y a l’isolation physique, l’étanchéité à l’eau et après il y a l’isolation thermique, puis il y a la barrière vapeur et après il y a la structure porteuse. Par rapport à cette composition actuelle des murs, donnée par des règlements, l’idée est de se demander ce que l’on peut faire avec de telles données. Le bâtiment de Taiwan, qui se nomme le Visitor Center, mais qu’on appelle aussi le Climatorium, dans lequel il y a trois salles climatiques, est fait par toutes ces couches qui sont les unes à côté des autres, puis qui se dilatent les unes par rapport aux autres et qui fait que lorsqu’on rentre, la barrière physique se distancie de la barrière contre l’eau et crée une cour tout à coup. Puis la barrière contre l’eau se distancie de l’étanchéité de l’isolation thermique et ça crée un espace sans air conditionné, avec l’air en mouvement, qui peut être utilisé par la suite, peut-être pour les couloirs ou pour des stockages ou des choses comme ça. Puis il y a la dernière couche, à l’intérieur, où il n’y a plus que de l’air conditionné et la partie chauffée. Finalement, le bâtiment dilate ces différentes couches de construction et l’on vit par conséquent à l’intérieur des couches de construction du bâtiment.

On avait fait un projet aussi pour un musée à Cracovie, Kantor. C’était un concours, on avait eu en 2005 un prix honorifique pour ça. Là, le principe était de se dire : autrefois il y avait l’intérieur et l’extérieur, mais aujourd’hui on ne sait plus ce qui relève de l’intérieur et de l’extérieur, puisque c’est lié à des coefficients d’isolation, de conductivité thermique, etc. Est-ce que derrière une fenêtre de simple vitrage on est à l’extérieur ou à l’intérieur ? Ou un double vitrage, est-ce l’intérieur ou pas ? Aujourd’hui on pourrait dire qu’il faut un triple vitrage pour que ce soit un vrai intérieur, parce que si tu as un double vitrage, tu es toujours un peu à l’extérieur. Un simple vitrage, ce n’est même plus autorisé, parce que c’est trop à l’extérieur. Donc il y a des sortes de degrés d’intériorité. Ce coefficient thermique U, qui doit être pour les fenêtres, pour les murs est de 0,15, la norme veut ça, de watts par mètres carrés, par degrés Kelvin, et pour les fenêtres, parce que la fenêtre est moins isolante, on accepte 0,7 avec un triple vitrage, 0,10 un double vitrage, et puis un simple vitrage c’est 5 ou plus, je ne sais plus. Par conséquent, on a pensé le projet un peu de la même manière que le projet précédent, mais avec le vitrage. On a élargi et on s’est dit qu’on habitait le double vitrage. Le bâtiment n’est plus qu’une succession de couches de vitrage. La première couche est moins isolée, il fera plus froid en hiver, et plus chaud en été, la deuxième couche est un peu mieux et la troisième couche est super bien. Puis on s’est dit que ces variations de climat, qui vont varier au cours de l’année, peuvent offrir, justement, des choses qui correspondent également à des normes suisses. Par exemple, en Suisse les couloirs des écoles ne doivent pas être chauffés ou ils doivent être chauffés au maximum à 15 degrés, tandis que les salles de classe sont à 20 degrés. Donc, par exemple, on accepte de chauffer la salle de classe, puis qu’il y ait un peu de perte sur le couloir qui va chauffer légèrement et donc qui va être plus froid ou plus chaud en été. On s’est dit qu’il y avait plein de choses à trouver dans ces nouvelles normes. Pour revenir à la question des normes, lorsque le HQE il n’y avait quasiment aucun architecte dans le comité d’élaboration ou bien des architectes pas très intéressants. Ceux qui étaient intéressants à l’époque dédaignaient complètement ces questions de climat et étaient absents des débats. Ce sont plutôt les fabricants de matériaux, les politiciens, les écologistes qui étaient dans le comité et ont mis cela au point cela et c’est dommage que les architectes n’étaient pas là au départ avec leur imagination. Par conséquent, je dirais qu’il faut comprendre les normes… Elles recèlent peut-être malgré tout des choses nécessaires ou des choses auxquelles on ne peut plus échapper. Il faut se dire qu’on peut travailler avec ça et qu’on peut découvrir une nouvelle esthétique, une nouvelle fonctionnalité. C’est vrai que mon travail depuis 2005 s’est basé sur le fait d’étudier tous les éléments comme ça, de l’écologie appliquée au bâtiment qui s’est transformée en termes physiques, là, de conductivité, d’émissivité, de diffusivité, de radiation, de convection, etc. et qui sont complètement appliqués dans ces normes écologiques Je me suis dit que cela pouvait être des thèmes d’architecture. Puis, c’est la critique qu’on peut en faire, le point de vue critique qu’on peut en avoir, justement. C’est un des points importants pour moi. Je n’essaie pas de faire que tout corresponde au soi-disant le plus confortable. Parce que les personnes qui ont élaboré ces normes-là rêvent d’une espèce de truc qui serait le mieux, avec une vision un peu moderniste, dogmatique et univoque. Cette façon de penser, de se dire qu’il n’y a pas qu’une seule chose qui est bien, que la marge peut être bien aussi, un peu à la manière des gender studies, ou à la manière de Foucault,, c’est un acquis de la pensée critique des années 70. C’est pourquoi dans le bâtiment de Taiwan, par exemple, on accepte que dans les couloirs qui sont sans isolation thermique il va faire trop chaud car on n’y sera pas très longtemps. A côté de cela, on passe après dans la partie d’air conditionné. Bien sûr qu’on ne pourrait pas imaginer que les gens travaillent dans ces parties non isolées, mais par contre on peut imaginer qu’il y ait des parties plus chaudes ou plus froides. On peut ainsi créer des variations à l’intérieur de la norme ou à l’intérieur des critères qui offrent une multiplicité d’interprétations, d’usages. C’est un point important.

DF : Par rapport à cette question de la norme, je perçois un travail sur la manipulation, la recomposition d’éléments. C’est un travail de manipulation des normes, des habitudes, des usages que tu reconstruis, que tu re-fabriques, comment deal. Quel est justement ton rapport à l’usager et au client ? Comment, à un moment donné, manipules-tu ou rends-tu intelligible vis-à-vis du commanditaire et de celui qui te fait face, cette méthode, cette nouvelle base que tu mets en place pour l’architecture ? En fait, ce n’est pas tant le commanditaire que l’usager, le destinataire. Nous sommes nous-mêmes dans des systèmes de normes, d’acceptation et d’habitude. Les normes sont faites pour le plus grand nombre, par conséquent, comment à un moment donné prépares-tu l’utilisateur à aller plus loin et, finalement, à transformer ce pour quoi il a été formé, normé ? J’ai grandi dans un système où on m’a dit : « dans une chambre il faut avoir chaud », le soir en hiver, parce qu’on est dans le nord… Toi, tu nous dis : « non, apprends à avoir froid, installe-toi dans un système ». Tu pousses le système encore plus loin, c’est-à-dire que tu nous dis finalement : « je peux créer un microclimat qui est variable selon les positions corporelles et mon occupation du territoire ». Comment prépares-tu l’utilisateur à ces nouvelles expériences, à cette nouvelle forme d’architecture, à ces nouveaux espaces ?

Philippe Rahm  : Effectivement, à Taiwan encore une fois, on doit toujours répondre à des questions de « costs and benefits ». C’est-à-dire que pour tout ce qu’on fait à un moment donné, on doit dire combien ça coûte et pourquoi on doit dépenser cet argent pour ça. Parfois c’est assez absurde, parce que si on plante un arbre, on doit dire pourquoi on le fait, donner le coût et expliquer à quoi ça sert ! Finalement, la seule chose qui rentre en jeux c’est effectivement une question d’argent et une question de développement durable. Par exemple, pour le Palais de Tokyo, on avait été retenu pour la deuxième phase, mais finalement Lacaton & Vassal ont gagné et on a perdu parce que notre projet était disons un tiers plus cher que le leur, bien que rentrant dans le budget donné. Au Palais de Tokyo, c’est du simple vitrage, les murs ne sont pas isolés, les plafonds sont de très hauts, donc lorsqu’on chauffe ces espaces, toute la chaleur part par les simple-vitrages. La chaleur monte, donc tu chauffes le plafond où il n’y a personne et en bas il fait froid… Par conséquent, nous avons voulu faire les espaces de travail en bas et plaquer l’air avec des ventilateurs – ou un système similaire – pour faire des espèces de courant d’air chaud dans le bas, en travaillant en isolant juste la partie de radiation contre le corps, pour éviter que les murs froids de l’extérieur rayonnent. Les ingénieurs connaissent bien ça et ils le rappellent toujours aux architectes: lorsqu’on a un mur froid, on a froid par rayonnement électromagnétique, par les radiations. En doublant à l’intérieur, puis en plaquant l’air, on empêchait cette radiation des murs. Cette une solution a d’ailleurs été aussi reprise par LAN Architectes pour le Grand Palais, parce que c’est le même problème, l’air chaud monte et ça ne sert pas à grand-chose car il met trop de temps à redescendre. Nous avions donc proposé notre système au Palais de Tokyo et nous n’avons pas été retenus pour différentes raisons. Le projet retenu était bien moins cher, mais ne faisait rien, à part des convecteurs bon marché au plafond. En réalité, l’année d’après, ça a été la plus grosse facture d’électricité de la ville de Paris. Il y a aussi un truc là entre le coût d’investissement et le coût d’exploitation qui sont sur des budgets différents. Cela n’avait pas été pris en compte. Par conséquent, je dirais qu’on ne peut pas échapper à ça. Ce qui est difficile, c’est qu’on ne comprend pas forcement ce que je veux faire. Ce qu’on appelle le « green washing » fonctionne mieux que les choses dont je parle. Couvrir les bâtiments d’arbres et de verdure, par exemple, c’est une image très forte, c’est du story telling, alors que si on ajoute 10 centimètres ou 15 centimètres de laine de verre autour du bâtiment, on a une efficacité bien plus grande en termes de bilan carbone, qu’en mettant plein d’arbres dessus. Je pense que le problème des normes et du client tient à la nécessité que le client soit plus informé, plus intelligent par rapport à des images qui véhiculent quelque chose, mais qui sont fausses. Ça vient progressivement, mais c’est plus long. On voit bien que certaines choses ne sont pas prises en compte et c’est là-dessus qu’il faut un peu lutter. L’écologie, le climat maintenant sont complètement entrés dans le monde de l’architecture, mais il y a encore une grande part de green washing, qui fait qu’on a des projets tous verts, mais pas forcément très écologiques finalement….

DF : Pour finir cet entretien, peux-tu nous parler des sujets qui t’intéressent actuellement ?

Philippe Rahm  : Il y a deux choses qui m’intéressent en ce moment, d’un point de vue philosophique. Il y a l’idée de postcritique et aussi celle d’intensité, deux concepts. L’idée de postcritique vient notamment de Bruno Latour qui a écrit en 2004 un article qui s’appelle « why has critic run out of esteem », pourquoi la critique ne marche plus. Il s’interroge sur la pensée critique développée dans les années 70, 80 en France, notamment avec Foucault ou Deleuze ou après, Baudrillard, Lyotard, en disant que ces gens-là ont développé une chose qui a très bien marché, mais qu’il constate, lui, en 2004, que les méthodes de la pensée critique, selon lesquelles tout est un récit, tout est subjectif, ont été détournées et reprises notamment par les théories du complot, notamment sur le 11 septembre, ou les gens qui sont sceptiques face au réchauffement climatique. Il parle d’un congrès scientifique auquel il participe, dans lequel des chercheurs, à la manière des Lumières et de la méthode scientifique, expliquent que s’il lâche un stylo, il tombe sur la table, mais que quelqu’un dans l’assemblée peut lui dire que c’est son point de vue. Comme si c’était une question de point de vue que le stylo tombe sur la table et que quelqu’un puisse penser le contraire, que le stylo va monter dans le ciel. Par conséquent, il s’interroge en se demandant si on n’est pas allé trop loin et en se disant que ça a servi à quelque chose par rapport à la vision très univoque et unidirectionnelle de la modernité puisque l’on va ers une multiplicité de choses. C’est Hal Forster qui a utilisé ce terme de postcritique, notamment en se référant à cet article de Bruno Latour. C’est une idée qui m’intéresse parce que je pense qu’aujourd’hui on pourrait avoir une méthode pour l’architecture, ou pour d’autres choses, qui soit de combiner les objectifs de la postmodernité, c’est-à-dire, vers la diversité, vers la multiplicité, vers la subjectivité des points des vues, mais de les remettre dans les moyens de l’objectivité. C’est un peu ce que je fais, c’est-à-dire que c’est très objectif, très rationnel, mais pour des fins qui ne sont pas dogmatiques. On ne dit pas qu’il faut qu’il faut vivre comme ça et pas autrement.Il y une forme d’ouverture des gradations. C’est cette idée.

L’idée d’intensité, elle, vient de Tristan Garcia, un jeune philosophe français qui vient de sortir un livre. Il explique comment, depuis les Lumières, on a perdu la notion de transcendance avec la mort de Dieu, c’est-à-dire le fait que tout d’un coup on ne croit plus à l’au-delà, on ne croit plus à la transcendance, que la transcendance a été remplacée par l’intensité. Il n’est plus question d’avoir la vie pénible sur terre, puis la bonne vie au paradis. Tout le monde aujourd’hui cherche à avoir la vie la plus intense, par exemple en faisant le sport le plus intense ou en ayant une vie sexuelle la plus intense. Comme si l’idée de transcendance était remplacée par l’idée d’intense. Cette intensité est aussi liée à des gradations. Il en parle comme ça : très intense, un peu moins intense, beaucoup moins intense.

DF : Finalement, on en revient au rapport au client. Tu ne parles pas d’affect, de systèmes subjectifs qui sont en général les arguments de l’architecture, mais tu parles de quantité, de bénéfice. En fait, tu objectivise la proposition, qu’après tu peux subjectiviser selon l’individu, puisque là il va y avoir un certain nombre de choix qui vont être fait dans la composition.

Philippe Rahm  : Oui, c’est ça. C’est-à-dire qu’effectivement la méthode reste objective avec un rapport aux normes, à la façon dont on va justifier les choses en disant que ce sera plus économique, mais après il peut y avoir une variation. Mais ces projets sont très mal compris. A un moment donné par exemple, on peut se dire qu’on va dépenser plus à un endroit, mais finalement on dépense moins. On peut chauffer trop, pourquoi pas, si c’est très bien isolé ou de l’autre côté chauffer moins. On peut varier. Il y a effectivement une subjectivité ici qui peut intervenir et qui reste la liberté du client.

DF : Je crois qu’il y a une possibilité de libre arbitre, justement en travaillant sur des questions de pourcentage et de possibilité, je dirais presque, de libre choix d’occupation des systèmes, des espaces que tu mets en place. Le système très objectif que tu mets en place d’articulation d’espaces les uns par rapport aux autres, de situations climatiques ou autres, liées à la température, permet à un moment donné de t’autodéterminer dans ton occupation.

Philippe Rahm  : Oui, c’est une vraie réponse. Pour moi c’est totalement nécessaire. Je ne veux pas qu’on retourne à la modernité déterministe à la manière du Modulor, à une seule dimension qui correspond, à un climat exact. Je pense que l’apport des années 70, de la pensée critique, nous a permis justement de dépasser cette idée qu’il y avait un homme universel. Il y a plein d’hommes différents. C’est pour cela que mon travail est postcritique, dans le sens où il dit qu’il y a plein de situations différentes. D’une certaine manière, c’est une méthode rationnelle à la Le Corbusier, mais qui arrive à plein d’hommes différents.

 

Didier Fiuza Faustino, retranscrit par Mary Bartleby

 

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