Une archéologie numérique de David Romero

David Romero utilise la 3D pour explorer l’histoire de l’architecture, avec un tropisme certain pour les œuvres de Frank Lloyd Wright, qu’elles aient été détruites ou jamais été réalisées.

Portfolio paru dans CREE 381, p 24 à 31, en vente ici

Larkin Administration Building / Frank Lloyd Wright / Buffalo, New York / 1904-06
Larkin Administration Building / Frank Lloyd Wright / Buffalo, New York / 1904-06
Trinity Chapel designed but never built for the University of Oklahoma in Norman, Oklahoma, 1958
Mr. and Mrs. E.A. Smith house / Frank Lloyd Wright / Piedmont Pines, Oakland, California / 1922 / Unbuilt
Rose and Gertrude Pauson house / Frank Lloyd Wright / Phoenix, Arizona / 1940-42

Du Larkin building de Frank Lloyd Wright, immeuble de bureau de Buffalo détruit en 1950, 44 ans après sa livraison, nous ne connaissons que des dessins ou des images en noir et blanc, suggérant pour la plupart que l’emblématique édifice était doté d’une peau de brique plutôt claire, constituée de briques ocres, apparaissant presque blanc cassé sur les tirages les plus pâles. Des images apparues récemment sur le net montrent au contraire un bâtiment dont l’appareil de briques rouges est ponctué d’insertion en pierre claire. Ces clichés qui changent l’idée que nous avions du bâtiment n’ont pas été retrouvés dans un fonds d’archive oublié, mais créé de toutes pièces par l’architecte espagnol David Romero. « Quand j’ai vu les premières images issues des calculs de rendu, j’ai moi même été surpris » confie Romero, qui s’était lancé dans la modélisation du bâtiment à ses heures perdues, afin de se former aux nouveaux logiciels 3D – une manière d’augmenter ses compétences sur un marché du travail espagnol frappé durement par la crise -. Un travail de rendu doublé d’un travail d’archéologue : Romero a reconstitué le bâtiment à partir de plans diffusés sur internet, et d’informations puisées en bibliothèque ou sur les forums spécialisés dans l’œuvre de l’architecte. Outre le Larkin, Romero a modélisé deux projets de Wright : la maison Pauson, détruite par le feu un an après sa livraison, et la Trinity Chapel, qui aurait dû être construite à Norman (Oklahoma). Il travaille actuellement à la modélisation de l’Ocotillo Desert camp, et collabore avec un architecte qui achève la modélisation des Midway Gardens, une grande zone récréative. A quand la reconstitution de l’Hotel Imperial de Tokyo ou de Broadacre city ? Les capacités de calculs nécessaires à la modélisation d’un territoire tel celui de Broadacre dépasse les capacités de calcul d’un ordinateur seul et d’une personne, mais elle pourrait s’envisager dans le cadre de collaborations à plus grande échelle, notamment via les universités, explique Romero.

Confronté à la crise économique, un autre architecte espagnol, Victor Enrich, avait choisi d’utiliser les outils de la 3D pour développer des architectures fantasmagoriques à partir d’architectures réelles, quand il ne jouait pas sur le dépaysement. Une de ses modélisations transplante le Guggenheim de New York au milieu d’un quartier informel colombien. Romero voit plus son travail comme celui d’un archéologue, même quand sa façon de travailler rejoint le cinéma. Ainsi, le Larkin Building a été modelé en deux fichiers séparés, un pour l’atrium intérieur, et le second pour l’extérieur : on retrouve la discontinuité des décors propre au 7e art. La lourdeur des fichiers a rendu la scission nécessaire. Mais pour les petits projets comme la maison Pauson, l’intégralité du bâtiment est modélisée en un seul fichier. On pourrait donc en théorie, prendre n’importe quelle vue du bâtiment. Romero songe d’ailleurs à effectuer des vues complémentaires de chambres de la maison, et a été contacté par des sociétés spécialisées dans la réalité virtuelle, intéressées par des promenades numériques. Dernières visions du passé, avant remplacement des images par des visualisations en mouvement ? En attendant, Romero envisage d’élargir l’usage de la 3D à des objets plus anciens, dont il juge les reconstitutions de piètre qualité.

Eric Brisoni

 

voir http://www.hookedonthepast.com/

 

Entretien avec Peter Zellner : Free School pour un New Deal

Entretien avec Peter Zellner : Free School pour un New Deal

Peter Zellner, architecte, nous livre sa vision du système éducatif et professionnel de l’architecture aux États-Unis et nous présente son projet d’École libre d’architecture, proposition alternative pour casser les modèles sclérosants en place et mettre en œuvre un écosystème vertueux et social.   

Interview parue dans CREE 380, p 30 à 38, en vente ici

 

CREE Peux-tu me parler de l’École libre d’architecture que tu es en train de monter ? Comment en as-tu eu l’idée ? Pourquoi mener ce projet et en quoi consiste-t-il ? 

Peter Zellner La raison première est économique. En Amérique du Nord, du moins, les études sont devenues très chères. Certains de mes étudiants sont en train de préparer un cursus initial de 5 ans, puis vont suivre un master de 2 ans. Nombre d’entre eux font un emprunt pour financer leurs études. En moyenne, tout frais compris, si l’on compte le logement, les livres, l’ordinateur, etc., environ 220 000 à 250 000 US $ vont être nécessaires pour les cinq ans d’études. Si l’on ajoute les deux ans de master, il faut compter environ 300 à 350 000 US $ supplémentaires. Pour financer cela, certains parents vont prêter de l’argent, les étudiants vont travailler et la plupart d’entre eux auront une dette de 200 000 US $ à la fin de leurs 7 ans d’études. Donc, la suite logique est de trouver un travail avec un bon salaire. Ils ne peuvent pas commencer en se mettant à leur compte, ni travailler dans une petite agence. Ils n’iront pas dans une structure à but non lucratif, ni dans une agence municipale car ce n’est pas très bien payé non plus. Leur choix va se porter en fin de compte sur 4 ou 5 très grandes agences, à L.A. du moins. Avec un peu de chance, ils vont gagner 70 à 75 000 US $ par an et compte tenu du contexte économique de Los Angeles ou même de New York ou San Francisco, une fois le loyer payé et les dépenses courantes effectuées, il leur restera environ 37 000 US $ par an. Il leur faudra donc dix à douze ans pour rembourser leur prêt, en partant du principe qu’ils y consacrent toutes leurs économies.

Unconvention Center, Los Angeles Etudiant : Nicola Montuschi

CREE Ce coût élevé des études pèse sur la vie professionnelle. Pourrais-tu décrire ce mécanisme qui fait des étudiants endettés des architectes un peu téméraires ? 

PZ Le résultat net de cette situation, c’est que de jeunes gens commencent des études d’architecture avec l’envie de faire les choses différemment, peut-être, ou de devenir critiques ou artistes ou d’agir dans le champ social. Cependant, la réalité c’est que vingt ans plus tard ils se retrouvent enfermés dans un environnement de travail certes rémunérateur, mais potentiellement inintéressant. Ce qui est terrible avec cette situation c’est que, en tout cas à Los Angeles, de moins en moins de jeunes diplômés s’installent à leur compte car le système économique ne le permet tout simplement pas. D’un autre côté, les jeunes diplômés qui ne vont pas vers la pratique doivent intégrer l’université. Et c’est le même problème : une fois en poste, il faut une dizaine d’années pour rembourser leur prêt et ils ne deviendront sans doute jamais praticien car ils vont devoir enseigner dix à douze ans et faire des tâches administratives. Donc, dans les deux cas, qu’il s’agisse de l’environnement des agences corporate ou de celui des universités, à cause de ces dettes, la possibilité pour un jeune diplômé de choisir entre différentes approches de travail, créatives, sociales ou associatives à but non lucratif, se réduit de plus en plus. C’était vraiment le point de départ de ma réflexion. Réduire, voire supprimer, le coût de formation d’un architecte dès le début du parcours des étudiants et trouver une façon d’assurer cette formation gratuitement, afin qu’une fois diplômé, il ait plus de choix. Ceci étant dit, quelqu’un doit payer pour cela, n’est-ce pas ? C’est donc ce point qui sera le plus grand défi pour l’école.

 

CREE L’école gratuite pourrait casser ce cycle ? 

PZ Avec une école gratuite, le problème initial de ce que les gens étudient, pourquoi ils l’étudient et comment ils entendent entrer dans la profession est résolue. Le corolaire de la libération des étudiants de ce poids économique est que les enseignants aussi devraient être libérés d’une certaine pression qui est associée à la nécessité d’enseigner pour gagner sa vie. En effet, ce que j’observe en parallèle à l’université c’est que les enseignants passent de plus en plus de temps à des tâches administratives au détriment de l’enseignement. En outre, du fait de la pression qui pèse sur les écoles, les enseignants doivent enseigner ce qui est attendu. En Amérique du Nord, le cursus est devenu plus étroit, moins créatif et moins ambitieux. De plus, les écoles ont décidé de tout miser sur l’obtention de la licence d’exercice de leurs étudiants. Finalement, elles forment des travailleurs qui vont par la suite être employés dans de grandes agences pour produire une architecture commerciale.

 

CREE Ce qui conduit, selon toi, à une situation dont le marché s’accomode… 

PZ Ce que le marché veut de façon croissante c’est une sorte d’architecte standardisé. Et je pense que ce à quoi les écoles ont malheureusement contribué, volontairement ou non, c’est la surproduction d’étudiants identiques. Tout cela a complètement réduit le champ de la créativité dans un format très codifié. Mon souhait serait que l’école soit libre non seulement économiquement, mais aussi intellectuellement, philosophiquement et qu’elle promeuve une forme différente d’enseignement. C’est l’expérimentation que nous allons commencer à mener cette année.

Studio : HighRise, Mexico City, DF. Etudiant : Nicola Montuschi

CREE Comment vas-tu t’y prendre concrètement, puisque cette école ouvre l’été prochain ? 

PZ Nous avons déjà 500 candidats pour 12 places, ce qui démontre à quel point les jeunes gens sont désespérément en quête d’un enseignement gratuit, mais aussi le potentiel de notre projet. La première année sera réellement une expérimentation en pédagogie car nous ne dispenserons pas d’ateliers de projet, il n’y aura pas de notation, ni de rendu. Il s’agira principalement d’une école du soir pour de jeunes diplômés ou des étudiants en fin de master ou en dernière année de licence. Une école parallèle aux écoles existantes, en quelque sorte.  Ce que j’espère, c’est de réussir à faire de cette première année une sorte d’épreuve, de démonstration, afin de pouvoir dès l’année suivante commencer à lever des fonds. Nous pourrions ainsi doubler le nombre d’étudiants, la durée des cours et, selon les règles des structures à but non lucratifs, nous pourrions commencer à rémunérer les volontaires et les enseignants. Sur le long terme, nous aimerions avoir jusqu’à 50 étudiants, possiblement 10 enseignants et un vrai campus, quelque part. Je suis en train d’étudier comment tout cela pourrait être financé principalement de manière philanthropique, avec une mise de fonds pour nous permettre d’avancer. De cette façon, les équipements, les enseignants et l’administration seraient pris en charge. L’étape suivante serait que tout ce qui n’est pas enseignement physique serait de l’ordre de l’entreprise. C’est-à-dire que tout ce que l’école produit, livres, recherches, conférences, publications autour de l’éducation, pourrait être monétisés à un prix abordable. Le modèle est un peu celui des MOOC. Cet argent constituera une forme de don qui permettra de financer l’école. L’objectif à long terme est donc de réussir à mobiliser suffisamment de dons pour financer une formation gratuite en cinq ans en architecture pour cinquante étudiants. Cela coûterait à l’école, pour être dans un cadre économique viable, 1,5 à 2 millions de dollars par an, plus le campus de l’école. Ce qui représente un coût plutôt limité.

 

CREE Et après l’école, quelle serait l’étape suivante ? 

PZ Partant de l’observation de l’économie de l’éducation nous aboutissons à une réflexion sur la philosophie de l’éducation. L’étape qui suivrait l’École libre d’architecture serait ce qu’on pourrait appeler l’Agence libre d’architecture. Il s’agirait d’une structure à but non lucratif qui travaillerait dans les communautés. Une fois que les étudiants seraient diplômés de l’école, ils auraient la possibilité d’être salariés et formés professionnellement pour travailler dans cette agence collaborative qui réaliserait des missions d’architecture dans les quartiers. C’est-à-dire, offrir des services gratuits en architecture à des organisations ou des particuliers qui habituellement n’ont pas les moyens d’avoir recours à un architecte. Cette étape viendrait cinq ans après l’école, environ. L’agence serait structurée de telle manière que les diplômés pourraient y travailler pendant deux ans et préparer en même temps leur examen pour l’obtention de la licence d’exercice. Ce serait donc une sorte d’organisation parapluie qui permettrait la formation professionnelle, la préparation de l’examen de licence d’exercice et idéalement le financement de démarrage d’une petite agence.

 

CREE L’enseignement que tu souhaites mettre en place peut-il, au final, déboucher sur un nouveau type d’agence ? 

PZ L’étape finale de mon projet serait que l’École libre ait des partenariats avec des entreprises et organisations à but lucratif ou non pour investir dans de jeunes agences d’architecture et les aider à démarrer. Certaines réussiraient, d’autres pas, mais cela permettrait d’alimenter le marché de l’architecture avec des agences différentes, travaillant sous différents auspices. Mon espoir ultime est que, à la différence du modèle largement en usage où 200 personnes travaillent dans la même pièce, il serait possible de produire le même type de travail, mais avec 10 agences composées de 5 personnes chacune qui pourraient collaborer sur des projets plus grands. On aurait donc un réseau plus distributif. Je vois tout cela presque comme un modèle organique dans lequel, depuis l’ensemencement jusqu’à la maturation, il y a une série d’étapes qui intègrent un individu d’abord novice, puis qui devient praticien et enfin collaborateur. Le tout sur une vingtaine d’années.

 

CREE Tu as donc aujourd’hui 500 candidats pour 12 places. Comment vas-tu faire la sélection ? 

PZ Pour candidater, nous demandons un texte de positionnement personnel de 800 mots ; pas de dessins, ni portfolio ou équivalent. Ces textes seront lus par un comité de sélection qui choisira d’abord 250 candidats pour descendre à 12. Pour l’instant, il y a quelques impondérables sur lesquels je ne peux intervenir. Par exemple, nous ne pouvons financer les déplacements, ce qui signifie que les candidats doivent séjourner à Los Angeles pendant six semaines. Ils doivent également être architectes ou être dans des champs connexes : paysagisme, design, voire art.

 

CREE Qui fait partie du comité de sélection ? 

PZ Les membres sont William Menking, rédacteur en chef de The Architect’s Newspaper, Mimi Zeiger, critique d’architecture, Stephen Slaughter, enseignant à l’Université de Cincinnati, Dora Epstein Jones, directrice du Design Museum de Los Angeles, l’architecte Nicholas Boyarsky, qui est le fils d’Alvin Boyarsky et une ou deux autres personnes à confirmer. Nous aurons un comité consultatif composé de 10 à 15 personnes, puis un réseau beaucoup plus large sur lequel je vais m’appuyer pour la pédagogie et les programmes.

Studio : High Rise, Mexico City, DF. Etudiant : Nicola Montuschi. Ecole : SCI-ARC

CREE Ce rétrécissement dont tu parles du champ de l’architecture dans les études et la formation des architectes se ressent-il déjà aujourd’hui ? 

PZ Absolument. Les étudiants que je connais qui ne veulent pas être limités par le système en place s’en vont ! Ce que j’observe aussi, c’est qu’en matière de recrutement, les architectes sont soit très jeunes, soit âgés. Il n’y a plus d’architectes entre deux âges parce qu’au moment de la récession, la plupart des architectes en milieu de carrière ont quitté la profession. A Los Angeles, il y a soit de très grandes agences, soit de très petites agences. Ces dernières sont très créatives, mais pas très efficaces, tandis que les premières sont à l’inverse, très efficaces, mais pas très créatives. Il n’y a pas d’agences intermédiaires qui pourraient être efficaces et créatives à la fois.

 

CREE Comment dans ce contexte les jeunes architectes peuvent monter leur agence ? 

PZ Ils doivent enseigner. C’est un cercle vicieux. Les profs enseignent aux futurs enseignants d’enseignants ! Il est possible d’enseigner en ayant une activité créative (avec des expositions, des livres, etc.) et on peut espérer que cela aboutisse parfois à de vrais projets d’architecture. Mais il y a une telle rupture aujourd’hui entre la pratique professionnelle et la pratique académique ; ce sont deux mondes totalement distincts, comme deux formes différentes d’architecture. Je crois en ces deux mondes, c’est pourquoi j’aimerais pouvoir les relier. Cela me paraît fou que le monde académique s’éloigne autant de la pratique professionnelle et qu’il y ait d’autre part une résistance persistante contre les idées dans le monde professionnel. Ce monde est tourné vers l’économie de marché, mais le monde académique l’est aussi en quelque sorte puisque les jeunes enseignants doivent produire des idées pour le marché académique qui vont être utilisées par les écoles pour former les étudiants, tandis que ceux-ci vont ensuite être formés par les agences. C’est un cercle vicieux affreux !

 

CREE Quels seront les enseignants de l’École libre ? 

PZ Bonne question. J’imagine ceux qui ne veulent pas être payés ! (rires) C’est intéressant : plusieurs amis artistes ont proposé d’enseigner, des historiens et critiques d’architecture également. La plupart des architectes qui souhaitent enseigner sont plutôt jeunes, au regard d’architectes plus établis. Par exemple à L.A., aucun de mes confrères de ma génération n’a proposé d’enseigner. Mais étonnamment, plusieurs architectes employés dans des grandes agences sont prêts à enseigner. C’est-à-dire exactement ces architectes dont je parlais qui sont coincés en quelque sorte dans le système. Je suis assez curieux de voir si ces derniers ne seront pas les meilleurs enseignants ! Ce sera donc très intéressant de voir si on peut puiser dans le bassin des grandes agences et si ces architectes seront prêts à donner de leur temps.

 

CREE Pour finir, peux-tu parler de ton parcours ? 

PZ On peut dire que je suis un architecte, enseignant et écrivain. Mon parcours finalement est fortement lié à mes déplacements autour du monde. Selon les standards nord-américains, j’ai plutôt une mentalité internationale. J’ai été confronté à plusieurs modèles éducatifs en architecture, en France, en Amérique Latine, j’ai donc une vision différente de ce qu’une école doit être. En tant que praticien, là encore, je n’ai pas eu un parcours linéaire. Si l’on prend les critères qui définissent un parcours professionnel, je ne suis pas resté parmi les tous petits groupes d’individus qui constituent ce qu’on appelle l’avant-garde ; j’en ai fait partie, puis je l’ai quittée. Je ne suis pas non plus un membre du monde de l’entreprise, mais j’ai certainement quelque chose à y voir parce que j’ai travaillé dans ce milieu. J’ai eu une série d’expériences étranges qui ont provoqué une sorte de réaction. Si je regarde mes confrères, ils sont restés dans le même monde, la même école, les mêmes expositions, les mêmes livres pendant vingt ans. C’est leur focale pour voir le monde. Si je regarde les personnes avec qui j’ai travaillé dans les grandes agences, elles non plus n’ont aucune idée de cet autre monde ; elles ne sont confrontés qu’au monde des affaires et à l’architecture commerciale, aux grands clients, gros honoraires, au recrutement et licenciement, etc. Je comprends ces deux mondes et ironiquement je pense qu’ils ne sont pas si éloignés que cela. Les universitaires ont leur propre langage mystique, leur propre système de croyance sur lequel s’appuyer et qui est très théorique. Or, lorsque je travaillais chez AECOM je me suis rendu compte que le monde de l’entreprise a aussi sa religion interne et son langage et ses mots mystiques, comme synergie qui est tout le temps employé dans les sociétés. Je pense que c’est aussi obscur et étrange que de lire Derrida ! Vraiment ! C’est un système complet de croyance. Ce qui est intéressant, c’est que ces deux mondes sont chacun des cultes et sont très proches sur certains aspects, dans leurs pensées fantastiques, avec leur culte du langage et des images. Ils ont chacun leurs magiciens et sorcières, leur contrôle du dialogue et leurs tentations et ils sont puissants. Ce qui est dommage c’est que beaucoup de gens les suivent tout simplement. Ce que j’espère pouvoir faire avec l’école c’est casser tout cela et permettre aux individus d’élaborer leur propre croyance.

 

Didier Fiuza Faustino, retranscrit par Mary Bartleby

Entretien avec Philippe Rahm : Post tenebras lux

Entretien avec Philippe Rahm : Post tenebras lux

Philippe Rahm nous parle d’une architecture à intensité variable. 

 

Interview parue dans CREE 378, p 74 à 83, en vente ici

Didier Faustino : Le numéro que nous préparons se nomme pour l’instant « anticipation » et porte sur demain, sur les ressorts que peut avoir un architecte aujourd’hui par rapport à la discipline ou la pratique, sur des questions d’anticipation. Ta pratique et ton approche de la discipline se placent, je dirais, dans une catégorie que j’appellerais « exploratoire » et « anticipatrice ». C’est un terme que je peux utiliser, sur les questions de devenir, de planète, les questions sociales et de discipline, justement. Comment pratiquer la discipline aujourd’hui ou, du moins, comment va-t-on la pratiquer demain ? J’aimerais donc commencer par une première question sur le sens pour toi de l’action d’anticiper, de regarder le monde avec un temps d’avance.

Philippe Rahm : Lorsqu’on est architecte, on étudie durant une certaine période et les architectes qui sont nos enseignants sont souvent ceux qui ont mis en place une certaine méthode et manière de faire le projet qui nous semble très naturelle au départ, puisque c’est celle qu’on apprend. Toutefois, on découvre plus tard qu’en réalité ils ont construit cette méthode. Moi, j’avais étudié en Suisse, à Lausanne. On était dans une période très forte à l’époque, au tout début de mes études, avec des gens comme Mario Botta, Luigi Snozzi, des Tessinois, que j’ai rencontrés plus tard, quand j’étais enseignant à Mendrisio et avec qui j’ai dîné. Ils étaient très sympas et c’était très intéressant et amusant de comprendre comment ils s’étaient battus par provocation, d’une certaine manière, avec ce qu’il y avait avant. Ce qui m’avait semblé être quelque chose de normal, puisque je l’apprenais à l’école, avait été en réalité quelque chose de totalement audacieux quand eux l’avaient mis en place. Et donc, je pense que, en fait, chaque génération d’architectes suit, d’une certaine manière, des transformations du monde, des transformations à la fois techniques, politiques, sociales, qui font que la discipline se transforme. On a appris à faire le projet d’architecture selon une certaine méthode qu’on a appelé en France « typo-morphologie », c’est-à-dire, qu’il s’agissait d’étudier l’histoire de la typologie, du programme, étudier la morphologie de la ville. Une méthode qui avait été inventée à la fin des années 60, 70 et qui n’existait pas du tout avant. Donc on faisait le projet d’architecture en utilisant cette méthode et bien évidemment chacun mettait un peu ce qu’il voulait dans l’équation, ce qui faisait des projets différents, mais le fond était le même. En ce qui me concerne, ce qui m’a toujours intéressé, c’est une formule du nouveau roman en littérature, qui est de Jean Ricardou (qui est mort il n’y a pas longtemps) qui était un théoricien du nouveau roman et qui disait : « On ne fait plus de roman d’aventures, c’est l’aventure du roman ». Effectivement, à un moment donné, on pourrait se dire « on ne fait plus un projet d’architecture, pas seulement un projet d’architecture, on fait aussi l’architecture du projet ». Ou alors on pourrait se dire : « on fait le projet du projet d’architecture ». Il est vrai que lorsque je fais un projet, je n’utilise pas une méthode pour répondre à une question, j’invente en même temps la méthode pour faire le projet. Et dans l’invention ou la réinvention de cette méthode, il y a de nouveaux paramètres qui arrivent qui étaient, en tout cas pour moi, très fortement liés à la question du climat, du développement durable plus récemment, mais qui à la base étaient aussi de se poser la question sur le fondement même de l’architecture, qui était un travail sur le vide, un travail sur l’espace, sur l’air, enfin, sur le creux… Donc, repenser cela à la base, qui plus tard s’est raccordé avec des questions d’écologie, des questions d’énergie et de climat. Et donc l’anticipation, ou en fait, le renouvellement de l’architecture que j’essaie d’effectuer est lié à ces nouveaux facteurs qui ont pris déjà beaucoup plus d’importance. J’ai deux anecdotes par rapport à ça. En 2005, à l ‘occasion d’un projet pour Vassivière, on avait fait une étude architecturale et urbaine pour le développement de la région, et là effectivement j’avais tout focalisé sur des questions de développement durable et de climat. Et quand j’avais présenté le projet, une personne du comité d’étude du projet, un des clients si on veut, m’avait dit : « mais on ne peut pas baser tout un projet sur des questions de climat. C’est comme si un autre basait tout son projet sur les normes handicapés ». Il trouvait ça très anecdotique, il pensait que ce n’était pas un sujet qui avait la force de motiver un projet. Et on a vu, quelques années plus tard, qu’effectivement le climat, à partir de 2008 ou 2009, a commencé à motiver de plus en plus fortement les projets. De la même manière, à un moment donné, j’avais fait un projet, auquel tu avais participé, pour le centre administratif des voies navigables de France à Paris, sur lequel en fait on avait transformé le corridor en gaine de ventilation. C’est-à-dire que tout l’air, tout le système, lié au double flux, à la récupération de chaleur, avec ses nouvelles techniques, liées à l’économie d’énergie, du chauffage et de la ventilation, qui nécessitent de designer les rentrées, les sorties et le renouvellement de l’air, en fait on avait transformé cela, qui était un problème technique, en un problème architectonique ou une solution architecturale. C’est-à-dire qu’on avait augmenté la largeur, si on veut, de la gaine de ventilation pour qu’elle devienne habitable, et finalement toute l’architecture devenait une gaine de ventilation qui s’élargissait ou se refermait. Et de la même manière, quelqu’un m’avait dit : « on ne peut pas baser un projet sur un courant d’air ». Après, la formule était assez belle et je trouvais que c’était effectivement ça l’idée. Je dirais qu’en fait, la question de l’anticipation c’est souvent de micro thèmes au départ qui semblent anecdotiques ou pas très importants au projet, qui prennent de l’importance. Historiquement aussi. Par exemple, quand la génération d’après Mario Botta, Luigi Snozzi est arrivée, quand il y a eu Herzog & de Meuron et Peter Zumthor, par exemple, à un moment donné en Suisse, dans le début des années 90, tout d’un coup ils parlaient du choix des matériaux ; c’était en éternit ou en bois, en pierre. Et pour les architectes de l’époque, c’était totalement anecdotique, on ne pouvait pas baser un projet sur le choix du matériau. C’est devenu effectivement après un thème très fort de toute cette architecture suisse-allemande des années 90. Donc, je pense que c’est un peu ça, cette variation d’intensité, de thèmes qui au départ sont juste là parce qu’ils doivent être là et qui tout d’un coup prennent plus d’importance, tandis qu’un autre thème en perd. C’est bien évidemment nourri aussi par rapport à de nouvelles techniques, de nouvelles technologies ou de nouveaux enjeux de société.

DF : Par rapport, justement, à ces questions de thèmes qu’on aborde dans la méthode, il y a la celle des normes aujourd’hui telles qu’elles sont en train de se mettre en place et sont légiférées ou du moins installées dans la pratique. Comment contournes-tu ce genre de principe normatif, par rapport à ces thèmes que tu vas chercher et qui deviennent la base de ton travail ? Comment les fais-tu tiens pour pouvoir produire et explorer ? Vu de l’extérieur, on a souvent l’impression que ces normes sont tellement contraignantes qu’un travail anticipatoire comme le tien qui est lié à cette gestion-là est impossible.

Philippe Rahm  : Ma formation suisse m’a beaucoup appris. La génération des architectes comme Herzog & de Meuron, entre autres, a accepté les normes. Il y avait par exemple toutes ces questions du toit en pente. Tous les architectes de la génération d’avant faisaient des toits plats. C’était issu de la modernité et donc tous les bâtiments qu’on dessinait à l’école avaient des toits plats. A un moment donné, les règlements des petits villages suisses imposaient des toits en pente. Alors les réponses d’avant pouvaient être parfois étonnantes. Je pense à un projet de Livio Vacchini, par exemple, qui avait fait un toit plat et qui avait mis un faux toit en pente dessus, comme une espèce d’ironie, un toit qui ne sert à rien, qui était juste là comme une décoration. Tout d’un coup, il y a eu Herzog & de Meuron, Marques et Zurkirchen et d’autres, qui ont accepté ce règlement et l’ont transformé. Il y avait une technique, par exemple, qui était d’avoir le même matériau sur le toit et sur la façade, de rendre plus abstraite cette forme, ou alors travailler sur des questions en devenant plus savant par rapport au toit et en trouvant des pans qui étaient plus liés aux années 40 en Suisse ou quelque chose comme ça. Par conséquent, j’ai une forme d’acceptation des normes comme quelque chose qui peut être aussi propice à l’imagination. C’est-à-dire que je pense que quand on refuse les normes, c’est parfois parce qu’elles ne conviennent plus à la méthode qu’on a mise en place. Il y a eu par exemple, en France, Rudy Ricciotti, qui avait fait un pamphlet contre le HQE. En réalité, il fait ce pamphlet parce qu’il a une méthode de travail avec le béton apparent, la façade porteuse à l’extérieur qui ne correspond pas aux normes et aux enjeux énergétiques d’écologie d’aujourd’hui, où l’isolation doit être par l’extérieur et où l’on doit recouvrir le bâtiment de 20 cm d’isolant thermique, qui fait que la structure passe à l’intérieur. Par conséquent, bien évidemment, si tout son travail est basé sur une méthode qui ne correspond plus aux enjeux actuels, il va s’énerver contre les normes. En même temps on ne peut rien faire, enfin, parfois ce sont des combats vains, en quelque sorte le combat des anciens face aux modernes, face aux nouveaux, parce que eux ont appris à faire différemment. Sur la question de l’isolation thermique, on a fait plusieurs projets, notamment à Taiwan il y a un des bâtiments qui fonctionne selon ce principe. Il y a la façade physique contre les voitures, après il y a l’isolation thermique ou alors il y a l’isolation physique, l’étanchéité à l’eau et après il y a l’isolation thermique, puis il y a la barrière vapeur et après il y a la structure porteuse. Par rapport à cette composition actuelle des murs, donnée par des règlements, l’idée est de se demander ce que l’on peut faire avec de telles données. Le bâtiment de Taiwan, qui se nomme le Visitor Center, mais qu’on appelle aussi le Climatorium, dans lequel il y a trois salles climatiques, est fait par toutes ces couches qui sont les unes à côté des autres, puis qui se dilatent les unes par rapport aux autres et qui fait que lorsqu’on rentre, la barrière physique se distancie de la barrière contre l’eau et crée une cour tout à coup. Puis la barrière contre l’eau se distancie de l’étanchéité de l’isolation thermique et ça crée un espace sans air conditionné, avec l’air en mouvement, qui peut être utilisé par la suite, peut-être pour les couloirs ou pour des stockages ou des choses comme ça. Puis il y a la dernière couche, à l’intérieur, où il n’y a plus que de l’air conditionné et la partie chauffée. Finalement, le bâtiment dilate ces différentes couches de construction et l’on vit par conséquent à l’intérieur des couches de construction du bâtiment.

On avait fait un projet aussi pour un musée à Cracovie, Kantor. C’était un concours, on avait eu en 2005 un prix honorifique pour ça. Là, le principe était de se dire : autrefois il y avait l’intérieur et l’extérieur, mais aujourd’hui on ne sait plus ce qui relève de l’intérieur et de l’extérieur, puisque c’est lié à des coefficients d’isolation, de conductivité thermique, etc. Est-ce que derrière une fenêtre de simple vitrage on est à l’extérieur ou à l’intérieur ? Ou un double vitrage, est-ce l’intérieur ou pas ? Aujourd’hui on pourrait dire qu’il faut un triple vitrage pour que ce soit un vrai intérieur, parce que si tu as un double vitrage, tu es toujours un peu à l’extérieur. Un simple vitrage, ce n’est même plus autorisé, parce que c’est trop à l’extérieur. Donc il y a des sortes de degrés d’intériorité. Ce coefficient thermique U, qui doit être pour les fenêtres, pour les murs est de 0,15, la norme veut ça, de watts par mètres carrés, par degrés Kelvin, et pour les fenêtres, parce que la fenêtre est moins isolante, on accepte 0,7 avec un triple vitrage, 0,10 un double vitrage, et puis un simple vitrage c’est 5 ou plus, je ne sais plus. Par conséquent, on a pensé le projet un peu de la même manière que le projet précédent, mais avec le vitrage. On a élargi et on s’est dit qu’on habitait le double vitrage. Le bâtiment n’est plus qu’une succession de couches de vitrage. La première couche est moins isolée, il fera plus froid en hiver, et plus chaud en été, la deuxième couche est un peu mieux et la troisième couche est super bien. Puis on s’est dit que ces variations de climat, qui vont varier au cours de l’année, peuvent offrir, justement, des choses qui correspondent également à des normes suisses. Par exemple, en Suisse les couloirs des écoles ne doivent pas être chauffés ou ils doivent être chauffés au maximum à 15 degrés, tandis que les salles de classe sont à 20 degrés. Donc, par exemple, on accepte de chauffer la salle de classe, puis qu’il y ait un peu de perte sur le couloir qui va chauffer légèrement et donc qui va être plus froid ou plus chaud en été. On s’est dit qu’il y avait plein de choses à trouver dans ces nouvelles normes. Pour revenir à la question des normes, lorsque le HQE il n’y avait quasiment aucun architecte dans le comité d’élaboration ou bien des architectes pas très intéressants. Ceux qui étaient intéressants à l’époque dédaignaient complètement ces questions de climat et étaient absents des débats. Ce sont plutôt les fabricants de matériaux, les politiciens, les écologistes qui étaient dans le comité et ont mis cela au point cela et c’est dommage que les architectes n’étaient pas là au départ avec leur imagination. Par conséquent, je dirais qu’il faut comprendre les normes… Elles recèlent peut-être malgré tout des choses nécessaires ou des choses auxquelles on ne peut plus échapper. Il faut se dire qu’on peut travailler avec ça et qu’on peut découvrir une nouvelle esthétique, une nouvelle fonctionnalité. C’est vrai que mon travail depuis 2005 s’est basé sur le fait d’étudier tous les éléments comme ça, de l’écologie appliquée au bâtiment qui s’est transformée en termes physiques, là, de conductivité, d’émissivité, de diffusivité, de radiation, de convection, etc. et qui sont complètement appliqués dans ces normes écologiques Je me suis dit que cela pouvait être des thèmes d’architecture. Puis, c’est la critique qu’on peut en faire, le point de vue critique qu’on peut en avoir, justement. C’est un des points importants pour moi. Je n’essaie pas de faire que tout corresponde au soi-disant le plus confortable. Parce que les personnes qui ont élaboré ces normes-là rêvent d’une espèce de truc qui serait le mieux, avec une vision un peu moderniste, dogmatique et univoque. Cette façon de penser, de se dire qu’il n’y a pas qu’une seule chose qui est bien, que la marge peut être bien aussi, un peu à la manière des gender studies, ou à la manière de Foucault,, c’est un acquis de la pensée critique des années 70. C’est pourquoi dans le bâtiment de Taiwan, par exemple, on accepte que dans les couloirs qui sont sans isolation thermique il va faire trop chaud car on n’y sera pas très longtemps. A côté de cela, on passe après dans la partie d’air conditionné. Bien sûr qu’on ne pourrait pas imaginer que les gens travaillent dans ces parties non isolées, mais par contre on peut imaginer qu’il y ait des parties plus chaudes ou plus froides. On peut ainsi créer des variations à l’intérieur de la norme ou à l’intérieur des critères qui offrent une multiplicité d’interprétations, d’usages. C’est un point important.

DF : Par rapport à cette question de la norme, je perçois un travail sur la manipulation, la recomposition d’éléments. C’est un travail de manipulation des normes, des habitudes, des usages que tu reconstruis, que tu re-fabriques, comment deal. Quel est justement ton rapport à l’usager et au client ? Comment, à un moment donné, manipules-tu ou rends-tu intelligible vis-à-vis du commanditaire et de celui qui te fait face, cette méthode, cette nouvelle base que tu mets en place pour l’architecture ? En fait, ce n’est pas tant le commanditaire que l’usager, le destinataire. Nous sommes nous-mêmes dans des systèmes de normes, d’acceptation et d’habitude. Les normes sont faites pour le plus grand nombre, par conséquent, comment à un moment donné prépares-tu l’utilisateur à aller plus loin et, finalement, à transformer ce pour quoi il a été formé, normé ? J’ai grandi dans un système où on m’a dit : « dans une chambre il faut avoir chaud », le soir en hiver, parce qu’on est dans le nord… Toi, tu nous dis : « non, apprends à avoir froid, installe-toi dans un système ». Tu pousses le système encore plus loin, c’est-à-dire que tu nous dis finalement : « je peux créer un microclimat qui est variable selon les positions corporelles et mon occupation du territoire ». Comment prépares-tu l’utilisateur à ces nouvelles expériences, à cette nouvelle forme d’architecture, à ces nouveaux espaces ?

Philippe Rahm  : Effectivement, à Taiwan encore une fois, on doit toujours répondre à des questions de « costs and benefits ». C’est-à-dire que pour tout ce qu’on fait à un moment donné, on doit dire combien ça coûte et pourquoi on doit dépenser cet argent pour ça. Parfois c’est assez absurde, parce que si on plante un arbre, on doit dire pourquoi on le fait, donner le coût et expliquer à quoi ça sert ! Finalement, la seule chose qui rentre en jeux c’est effectivement une question d’argent et une question de développement durable. Par exemple, pour le Palais de Tokyo, on avait été retenu pour la deuxième phase, mais finalement Lacaton & Vassal ont gagné et on a perdu parce que notre projet était disons un tiers plus cher que le leur, bien que rentrant dans le budget donné. Au Palais de Tokyo, c’est du simple vitrage, les murs ne sont pas isolés, les plafonds sont de très hauts, donc lorsqu’on chauffe ces espaces, toute la chaleur part par les simple-vitrages. La chaleur monte, donc tu chauffes le plafond où il n’y a personne et en bas il fait froid… Par conséquent, nous avons voulu faire les espaces de travail en bas et plaquer l’air avec des ventilateurs – ou un système similaire – pour faire des espèces de courant d’air chaud dans le bas, en travaillant en isolant juste la partie de radiation contre le corps, pour éviter que les murs froids de l’extérieur rayonnent. Les ingénieurs connaissent bien ça et ils le rappellent toujours aux architectes: lorsqu’on a un mur froid, on a froid par rayonnement électromagnétique, par les radiations. En doublant à l’intérieur, puis en plaquant l’air, on empêchait cette radiation des murs. Cette une solution a d’ailleurs été aussi reprise par LAN Architectes pour le Grand Palais, parce que c’est le même problème, l’air chaud monte et ça ne sert pas à grand-chose car il met trop de temps à redescendre. Nous avions donc proposé notre système au Palais de Tokyo et nous n’avons pas été retenus pour différentes raisons. Le projet retenu était bien moins cher, mais ne faisait rien, à part des convecteurs bon marché au plafond. En réalité, l’année d’après, ça a été la plus grosse facture d’électricité de la ville de Paris. Il y a aussi un truc là entre le coût d’investissement et le coût d’exploitation qui sont sur des budgets différents. Cela n’avait pas été pris en compte. Par conséquent, je dirais qu’on ne peut pas échapper à ça. Ce qui est difficile, c’est qu’on ne comprend pas forcement ce que je veux faire. Ce qu’on appelle le « green washing » fonctionne mieux que les choses dont je parle. Couvrir les bâtiments d’arbres et de verdure, par exemple, c’est une image très forte, c’est du story telling, alors que si on ajoute 10 centimètres ou 15 centimètres de laine de verre autour du bâtiment, on a une efficacité bien plus grande en termes de bilan carbone, qu’en mettant plein d’arbres dessus. Je pense que le problème des normes et du client tient à la nécessité que le client soit plus informé, plus intelligent par rapport à des images qui véhiculent quelque chose, mais qui sont fausses. Ça vient progressivement, mais c’est plus long. On voit bien que certaines choses ne sont pas prises en compte et c’est là-dessus qu’il faut un peu lutter. L’écologie, le climat maintenant sont complètement entrés dans le monde de l’architecture, mais il y a encore une grande part de green washing, qui fait qu’on a des projets tous verts, mais pas forcément très écologiques finalement….

DF : Pour finir cet entretien, peux-tu nous parler des sujets qui t’intéressent actuellement ?

Philippe Rahm  : Il y a deux choses qui m’intéressent en ce moment, d’un point de vue philosophique. Il y a l’idée de postcritique et aussi celle d’intensité, deux concepts. L’idée de postcritique vient notamment de Bruno Latour qui a écrit en 2004 un article qui s’appelle « why has critic run out of esteem », pourquoi la critique ne marche plus. Il s’interroge sur la pensée critique développée dans les années 70, 80 en France, notamment avec Foucault ou Deleuze ou après, Baudrillard, Lyotard, en disant que ces gens-là ont développé une chose qui a très bien marché, mais qu’il constate, lui, en 2004, que les méthodes de la pensée critique, selon lesquelles tout est un récit, tout est subjectif, ont été détournées et reprises notamment par les théories du complot, notamment sur le 11 septembre, ou les gens qui sont sceptiques face au réchauffement climatique. Il parle d’un congrès scientifique auquel il participe, dans lequel des chercheurs, à la manière des Lumières et de la méthode scientifique, expliquent que s’il lâche un stylo, il tombe sur la table, mais que quelqu’un dans l’assemblée peut lui dire que c’est son point de vue. Comme si c’était une question de point de vue que le stylo tombe sur la table et que quelqu’un puisse penser le contraire, que le stylo va monter dans le ciel. Par conséquent, il s’interroge en se demandant si on n’est pas allé trop loin et en se disant que ça a servi à quelque chose par rapport à la vision très univoque et unidirectionnelle de la modernité puisque l’on va ers une multiplicité de choses. C’est Hal Forster qui a utilisé ce terme de postcritique, notamment en se référant à cet article de Bruno Latour. C’est une idée qui m’intéresse parce que je pense qu’aujourd’hui on pourrait avoir une méthode pour l’architecture, ou pour d’autres choses, qui soit de combiner les objectifs de la postmodernité, c’est-à-dire, vers la diversité, vers la multiplicité, vers la subjectivité des points des vues, mais de les remettre dans les moyens de l’objectivité. C’est un peu ce que je fais, c’est-à-dire que c’est très objectif, très rationnel, mais pour des fins qui ne sont pas dogmatiques. On ne dit pas qu’il faut qu’il faut vivre comme ça et pas autrement.Il y une forme d’ouverture des gradations. C’est cette idée.

L’idée d’intensité, elle, vient de Tristan Garcia, un jeune philosophe français qui vient de sortir un livre. Il explique comment, depuis les Lumières, on a perdu la notion de transcendance avec la mort de Dieu, c’est-à-dire le fait que tout d’un coup on ne croit plus à l’au-delà, on ne croit plus à la transcendance, que la transcendance a été remplacée par l’intensité. Il n’est plus question d’avoir la vie pénible sur terre, puis la bonne vie au paradis. Tout le monde aujourd’hui cherche à avoir la vie la plus intense, par exemple en faisant le sport le plus intense ou en ayant une vie sexuelle la plus intense. Comme si l’idée de transcendance était remplacée par l’idée d’intense. Cette intensité est aussi liée à des gradations. Il en parle comme ça : très intense, un peu moins intense, beaucoup moins intense.

DF : Finalement, on en revient au rapport au client. Tu ne parles pas d’affect, de systèmes subjectifs qui sont en général les arguments de l’architecture, mais tu parles de quantité, de bénéfice. En fait, tu objectivise la proposition, qu’après tu peux subjectiviser selon l’individu, puisque là il va y avoir un certain nombre de choix qui vont être fait dans la composition.

Philippe Rahm  : Oui, c’est ça. C’est-à-dire qu’effectivement la méthode reste objective avec un rapport aux normes, à la façon dont on va justifier les choses en disant que ce sera plus économique, mais après il peut y avoir une variation. Mais ces projets sont très mal compris. A un moment donné par exemple, on peut se dire qu’on va dépenser plus à un endroit, mais finalement on dépense moins. On peut chauffer trop, pourquoi pas, si c’est très bien isolé ou de l’autre côté chauffer moins. On peut varier. Il y a effectivement une subjectivité ici qui peut intervenir et qui reste la liberté du client.

DF : Je crois qu’il y a une possibilité de libre arbitre, justement en travaillant sur des questions de pourcentage et de possibilité, je dirais presque, de libre choix d’occupation des systèmes, des espaces que tu mets en place. Le système très objectif que tu mets en place d’articulation d’espaces les uns par rapport aux autres, de situations climatiques ou autres, liées à la température, permet à un moment donné de t’autodéterminer dans ton occupation.

Philippe Rahm  : Oui, c’est une vraie réponse. Pour moi c’est totalement nécessaire. Je ne veux pas qu’on retourne à la modernité déterministe à la manière du Modulor, à une seule dimension qui correspond, à un climat exact. Je pense que l’apport des années 70, de la pensée critique, nous a permis justement de dépasser cette idée qu’il y avait un homme universel. Il y a plein d’hommes différents. C’est pour cela que mon travail est postcritique, dans le sens où il dit qu’il y a plein de situations différentes. D’une certaine manière, c’est une méthode rationnelle à la Le Corbusier, mais qui arrive à plein d’hommes différents.

 

Didier Fiuza Faustino, retranscrit par Mary Bartleby

 

Rencontre avec Dominique Coulon : complexité cachée

Rencontre avec Dominique Coulon : complexité cachée

En 28 ans d’agence, Dominique Coulon et ses récents associés – Steve Letho Duclos, Olivier Nicollas, Benjamin Rocchi – ont su développer une approche complexe, qui questionne des relations dichotomiques entre un volume unitaire en extérieur et sculptural en intérieur. C’est à Strasbourg, un territoire à l’écart des enjeux de la métropolisation, mais tout de même en profondes mutations, que Dominique Coulon a réalisé son premier projet et s’est implanté par la suite, imbriquant dans un même lieu son bureau et son logement.

 

© David Romero-Uzeda / Joy Ruotte / Amélie Luquain

 

 

Bow-Wow ou la science du comportement

Yoshiharu Tsukamoto et Momoyo Kajima nous font découvrir leur univers de pensée, à la croisée de l’ethnographie, de la typo-morphologie et d’une conception plus technique de l’architecture. Nourris de maîtres japonais dont ils se sont émancipés, et occidentaux dont ils ont assimilé le savoir, ils ont construit peu à peu leur « science du comportement » (behaviorology) pour une architecture sensible à l’autre et son environnement, en rupture avec la logique purement industrielle et machiniste du XXe siècle.

 

Interview parue dans CREE 377, p 44 à 56, en vente ici

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Atelier Bow-Wow, Split Machiya, 2010 Courtesy Atelier Bow-Wow

 

CREE : Pour commencer cet interview, pouvez-vous nous rappeler d’où vient le nom de votre agence « Atelier Bow-Wow » ?

Yoshiharu Tsukamoto : C’est très simple, parce que nous aimons les chiens ! Lorsque nous avons commencé à travailler ensemble, Momoyo trouva un chien sous un prunier qu’elle appela « Ume » – ce qui signifie « prune » en japonais. Ses parents lui ont demandé la permission de la garder et, à partir de ce moment, la vie de la famille de Momoyo s’est transformée autour de ce chien. Son père, qui est un homme très créatif et sensible au langage « expressif » des enfants, commença à appeler son chien « Ume-san » comme on le fait pour une personne – « san » est un suffixe honorifique utilisé en japonais pour une formulation polie, comme lorsqu’on utilise Monsieur ou Madame en Français. Cependant, il réalisa que le suffixe « san » pour un chien n’était pas approprié. Il décida donc de changer « san » en « wan » parce qu’en japonais, « wan-wan » est l’onomatopée pour l’aboiement d’un chien. Donc « Ume » fut appelé « Ume-wan ». Puis, le père de Momomyo commença à appeler tout le monde avec le suffixe « wan » : sa femme, sa fille et même moi, « Tsuka-wan ». Nous étions devenus une famille de chien en quelque sorte ! Donc, lorsque nous avons commencé notre pratique ensemble, Momoyo et moi, nous avons décidé que notre nom aussi aurait ce suffixe « wan ». Puis lorsque l’occasion s’est présentée de publier notre travail dans un magazine bilingue japonais / anglais, nous avons décidé de nous appeler Atelier Bow-Wow. « Atelier » parce qu’à cette époque, les petites agences d’architecture utilisaient ce mot – sans doute un reste des Beaux-Arts et de Le Corbusier (rires) – et « Bow-wow » parce que c’est l’équivalent anglais de « wan-wan ».

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Atelier Bow-Wow, House Garden, 2015 Courtesy Atelier Bow-Wow

 

CREE : Cette anecdote renvoie d’une certaine façon à la notion de comportement, importante dans votre travail.

YT : Ce mot « comportement » (behavior) est arrivé très tard dans notre pratique. Nous ne l’utilisions pas du tout avant de publier ce livre Behaviorology en 2010[1]. A cette époque, il nous a semblé que ce mot « comportement » pouvait expliquer des intérêts significatifs dans notre livre concernant la conception architecturale, la recherche, et l’organisation d’expositions. Bien que ces choses soient très différentes, nous avons trouvé que la notion de comportement était une entrée commune. Nous avons donc été plus conscient de cette notion.

Momoyo Kajima : Bien que nous n’ayons pas toujours utilisé ce mot, nous avons constamment essayé de comprendre le sens d’une forme ou d’une composition architecturale. Non pas un sens figé, mais des relations entre plusieurs significations. Si l’on prend une fenêtre par exemple, quel effet a-t-elle sur les gens ou, plus exactement, quelles sont les interactions qu’elle provoque entre l’architecture et les gens, l’air, la lumière, etc. ? Je pense que dans notre pratique de l’architecture nous accordons beaucoup d’importance à ces relations entre plusieurs sens.

YT : Oui, nous sommes très intéressés depuis le début de notre pratique par la narration. Comment l’architecture peut être narrative. Dans les narrations constructives, les relations entre les acteurs qui adoptent différents comportements sont toujours importantes. Nous n’avons pas utilisé le mot comportement en tant que tel, mais nous avons travaillé avec cette question du comportement depuis le début.

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Atelier Bow-Wow, House Tower, 2006 Courtesy Atelier Bow-Wow

 

CREE : Ma deuxième question porte sur votre inscription dans l’architecture japonaise et le rapport de filiation à la génération précédente d’architectes japonais que vous avez.

YT : Nous avons été très influencés par le professeur Sakamoto qui a été notre enseignant à Tokyo Tech. Il a dessiné des maisons très intéressantes dans les années 1960 et exerce toujours. Par Sakamoto, nous avons étudié Shinohara qui nous a influencé également. J’ai été son étudiant à Tokyo Tech lors de sa dernière année d’enseignement. Sakamoto a lui aussi été l’élève de Shinohara qui a eu une aura sur la plupart des étudiants de l’école. Par conséquent, le discours sur l’architecture s’organisait autour de son travail. On peut ainsi prendre la mesure de notre travail, de celui d’architectes comme Kikutake, Maki, Isozaki, Tange selon les axes établis par Shinohara, dans une perspective historique. Toutefois, notre contexte de travail est assez différent de celui des générations précédentes, ce qui a eu un impact sur notre méthode de conception en ce qui concerne la sensibilité et l’esthétique. Nous avons beaucoup appris des générations précédentes, mais, dans le même temps, nous avons essayé de nous libérer de ce cercle d’influence. Nous avons pris conscience de ce qui nous distinguait en termes de conditions économiques et sociales.

MK : Entre 1991 et 1993, le Japon a été atteint par l’éclatement d’une grande bulle économique. En 1991, lorsque j’ai été diplômée en architecture, l’économie japonaise était au plus haut. Il était très facile de trouver du travail.

Sejima et Kuma, par exemple, se sont installés à cette époque, bien qu’ils étaient jeunes car le contexte économique le permettait. Quand nous avons commencé notre carrière, les choses avaient changé, la bulle avait éclaté. J’étais inquiète, je n’avais pas beaucoup de travail, mais j’ai compris que c’était lié à la fin d’une période. Pendant 10 ans, le Japon a eu beaucoup de temps pour repenser à ce que nous avions et ce que nous aurions dû faire ; nous-même en avons profité pour penser à ce que nous essayions de faire. Pendant nos études et avec les autres étudiants, nous avons regardé le passé à travers des recherches historiques par exemple. Il y avait beaucoup de recherches sur la ville, mais les villes autour de Tokyo n’étaient pas respectées par les architectes. Les chercheurs en architecture n’avaient aucune considération pour les constructions japonaises ordinaires qu’ils trouvaient sans intérêt comparé aux magnifiques bâtiments européens.

YT : Il y avait beaucoup de discussion sur la ville mais qui se résumaient toujours à une vision de Tokyo comme ville du chaos. C’était une sorte de seconde nature à laquelle on ne pouvait toucher. Même Shinohara a tenu ce genre de propos. Itsuko Hasegawa a écrit également que Tokyo était la seconde nature des hommes d’aujourd’hui au Japon. Mais tout cela était de la rhétorique. Il n’y avait pas d’explication sur le pourquoi de cette situation. Je n’ai rien contre la rhétorique, mais cela crée une sorte d’impasse qui empêche de comprendre ce qui se cache derrière le paysage urbain hétérogène de Tokyo.

MK : C’est pour cela que la clarification, l’explication permettant de comprendre pourquoi un bâtiment est comme cela a été au centre de notre travail et de notre recherche.

YT : J’aimerais revenir quelques instants sur la relation avec les générations précédentes. Bien sûr nous avons eu des liens avec les architectes japonais d’avant, mais nous avons été aussi beaucoup influencés par des architectes européens comme Rem Koolhaas. J’ai étudié un an en France en 1987, dans l’atelier de Ciriani à l’école d’architecture de Belleville. Cela a eu beaucoup d’influence sur moi. Nous avons étudié la théorie d’Aldo Rossi, de Venturi, d’Alexander… Leurs théories et écrits sur la ville et l’architecture ont été des bases très importantes pour notre pensée. Donc il ne s’agit pas seulement de l’influence de l’architecture japonaise. Sans Delirious New York, par exemple, nous n’aurions jamais commencé notre étude sur Tokyo. Architecture without architects de Bernard Rudofsky[2] a été une sorte de bible pendant ma deuxième ou troisième année d’études. Je me réfère toujours à ces architectures vernaculaires. Made in Tokyo est une sorte d’étude sur l’architecture moderne vernaculaire de la mégalopole Tokyo[3]. Son lien à Delirious New York est très fort, mais aussi à la façon de penser de Shinohara. Ce dernier, pour qui la ville était une chose déjà finie, dépassée, a essayé d’appliquer la théorie mathématique du chaos pour comprendre Tokyo. Seulement, il n’a pas poussé cette idée, il a simplement montré une entrée possible. Pour lui, l’architecture résidentielle était une sorte de négation de cette situation urbaine. Il y avait un lien très intéressant dans sa pensée entre la ville et la maison. Tout cela a eu le plus d’influence pour Atelier Bow-Wow.

MK : Dans les années 1980, la génération post-moderne a produit également beaucoup de livres de théorie de l’architecture. Terunobu Fujimori par exemple est un professeur à l’Université de Tokyo, architecte et historien, qui a écrit un très bon livre sur l’architecture moderne ou pré-moderne de l’époque Meiji. Il a aussi écrit sur la typologie intéressante des « billboard buildings » (kanban kenchiku)[4], ces maisons dont l’apparence avaient été européanisées[5]. J’ai lu cet ouvrage pendant mes études et j’ai compris son importance. Dans les années 1980, ces maisons allaient être détruites à cause des nouveaux développements urbains liés à la bulle économique. Il y a eu également le professeur Hidenobu Jinnai. Il s’agit d’un autre historien qui a étudié à Venise. Sa principale recherche a porté sur la relation au front de mer de Venise et Tokyo.

YT : C’est lui qui a introduit le concept de typologie en architecture au Japon. Toutefois, même si les architectes japonais comprenaient ce concept, ils n’arrivaient pas à faire le lien entre la typologie architecturale et l’espace urbain au Japon, à l’appliquer à leur pratique. Seul Sakamoto a pu le faire. Son travail était basé sur une compréhension typologique de l’architecture et sur l’originalité des architectes et des « créateurs » uniques. Il était très talentueux, mais très discret à la fois. Nous avons énormément appris de lui.

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Atelier Bow-Wow, Urban Forest, 2015 Courtesy Jens Liebchen

 

CREE : Toutes ces recherches sur la ville et l’architecture ont donc compté pour vous. Quelle est votre relation à la recherche ? Pensez-vous que vous faites vous-même de la recherche ?

YT : En fait, un autre travail très important de Fujimori est celui mené avec son ami et artiste Genpei Akasegawa pour l’enquête Rojo[6]. Ils ont trouvé et pris des objets étranges dans la ville qui n’avaient plus de fonction. Des sortes de fragments de vieux bâtiments existants ou disparus. Ils en ont fait des photos et les ont décrits. C’était presque une façon comique et humoristique de représenter la ville. Nous avons adoré cette recherche, mais nous avons également pensé que ce n’était pas quelque chose que l’on pouvait intégrer à la pratique de conception de par la trop forte dimension nostalgique. Cela nous a toutefois appris à regarder les choses sans importance de la ville. Et avant le travail d’investigation Rojo, il y a eu celui mené par l’ethnographe et architecte Wajirō Kon qui a fait de nombreuses études sur Tokyo des années 1920 aux années 1960, ainsi que dans des zones rurales en faisant des croquis ravissants. Kon est une figure de l’enquête de terrain ; il est à l’origine de l’intérêt des architectes pour l’ethnographie. Nous, Atelier Bow-Wow faisons partie d’une nouvelle génération d’architectes inscrite dans cette généalogie. Mais nous venons aussi de Tokyo Tech qui est dans une approche plus formelle, comme celle de Shinohara, Taniguchi, Seike. Ils ont essayé de travailler au point de frottement entre la société moderne, la dimension ethnographique de l’architecture et l’aspect logique de la vie moderne ; d’intégrer à la fois les nouvelles conditions d’industrialisation de la société. Notre école s’est concentrée sur la façon dont la compréhension ethnographique peut transformer la pratique de conception. Pour l’Atelier Bow-Wow, il s’agit d’aller vers des intérêts ethnographiques. Nous avons commencé à appeler notre travail « behaviorology » parce que c’est plus proche des gens, de la nature, de l’objet lui-même. Une autre forme d’architecture et d’espace produit par la relation entre les différents comportements, qu’il s’agisse d’une maison ou d’un espace public.

MK : Je pense que la maison est une typologie très importante au Japon. Après la Deuxième Guerre Mondiale, beaucoup de maisons ont été détruites, alors ; le gouvernement qui n’avait pas les moyens de construire des logements sociaux à mis en place un système de prêt pour encourager les gens à construire leur maison. Cela a eu un fort impact également sur la profession d’architecte car, au Japon, le permis de construire d’une maison doit être signé par un architecte. Et dans ce système de prêt le recours à un architecte était obligatoire.

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Atelier Bow-Wow, Sway House, 2008 Courtesy Atelier Bow-Wow

 

CREE : Compte tenu de tout ce dont vous venez de parler, l’influence de l’ethnographie, le rapport à la forme également, l’espace sensible en quelque sorte, pouvez-vous développer votre propos sur l’importance du dessin et de la création dans votre travail ?

MK : Dans les années 1980, nous étions très intéressés par toutes ces recherches sur le sens. Il s’agissait de recherches écrites, évidemment, mais qui comportaient également de beaux dessins et diagrammes. Je crois que cela fait partie du rôle de l’architecte de représenter et rendre visible des situations spécifiques. Je suis très curieuse en ce qui concerne la production et le développement de nouveaux dessins. Les livres sont aussi très importants, notamment dans la construction d’une narration, de même que les images. Dans Made in Tokyo, nous avons associé photographies et dessins axonométriques. Les photographies ne pouvaient pas tout montrer. Les dessins permettaient de donner des informations complémentaires, ainsi que les surnoms que nous avions choisi pour désigner chaque maison. Ces surnoms étaient une façon de retranscrire la dimension vernaculaire de ces architectures, mais aussi de qualifier la dimension typologique. Le budget du livre était limité, c’est pourquoi les dessins sont en noir et blanc. Cependant, nous l’avons édité avec l’idée de donner à voir une anatomie graphique de Tokyo. A cette époque, il y a beaucoup d’architectes, comme Sejima par exemple, qui font des dessins très simples, épurés, qui servent ensuite de modèle pour la construction. Cette tendance de l’architecture nous rendait soucieux. L’architecture est composée de différentes phases et niveaux de détails, et de nombreuses relations. Nous souhaitions rendre compte dans nos dessins de cette richesse. Nous pensons que c’est très important de raisonner ainsi pour l’éducation des étudiants et pour les architectes aussi. Produire des images qui sont source de connaissance sur l’architecture. Et puis nous avons eu cette exposition à la Biennale de Venise dans le pavillon italien, l’Arsenale. Nous avons montré uniquement des maquettes de coupes au 1/20e ou au 1/30e. Cependant, tous les détails étaient disponibles dans le catalogue. L’étape suivante a été le dessin à la main et ce que nous avons appelé le Dessin public. Il s’agissait d’une sorte de workshop où un dessin était réalisé par plusieurs personnes.

YT : C’était un dessin collectif avec 10 à 20 personnes. Nous avons dessiné une image tous ensemble. Ce dessin s’appelle public parce qu’il s’agit presque toujours d’espace public. Chaque personne a son propre rôle. Donc certaines personnes dessinent des arbres, d’autres des voitures, d’autres encore des bâtiments, des gens, etc. C’est une façon de reproduire le processus d’appropriation de l’espace public dans la réalité par le dessin. L’espace public n’est dessiné par personne. C’est le résultat d’une collaboration ou de la combinaison de différents acteurs sur un même lieu qui veulent s’en approprier une partie et sont obligés de négocier entre eux. S’ils trouvent un bon compromis, équilibré, alors ils produisent un espace où les gens aiment rester. Nous avons essayé de reproduire ce processus avec ce dessin au crayon, d’une dimension d’environ 1,2 mètres par 3,6 mètres. Le résultat est un dessin très détaillé, assez impressionnant en fait. Je me réfère toujours pour en parler aux gravures de Piranese car nous avons complètement emprunté sa façon de faire pour légender le dessin, à sa base, ainsi qu’à l’intérieur du dessin.

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Atelier Bow-Wow, Roji Machiya, 2014 Courtesy Atelier Bow-Wow

 

CREE : Pour finir, j’aimerais aborder deux points. Tout d’abord, votre relation avec l’Europe et la France. Plus particulièrement votre expérience à Paris avec la construction d’un immeuble de logements rue Rébière et, peut-être, les différences que vous avez pu constater notamment en termes de réglementation.

YT : J’ai étudié en France ainsi qu’en Suisse, un an, en tant qu’élève-chercheur. Cela s’est fait dans le cadre d’un programme d’échange avec mon école et des écoles européennes. De ces expériences, j’ai appris comment penser l’architecture avec la ville. Cette vision est totalement absente de la pensée des architectes japonais des générations précédentes. Un bâtiment est un objet autonome qui a son propre monde ; il n’y a pas vraiment de respect de la relation entre l’architecture et la ville, notamment du fait de la transformation rapide que le Japon a connu après la Seconde Guerre Mondiale. Bien sûr, les Métabolistes, dans les années 1960, ont essayé avec leur manifeste de faire la ville autrement, par l’architecture, avec une imagination mono-maniaque gigantesque. Mais cela n’a pas réellement réussi. Au Japon, les maisons individuelles[7] parsèment le paysage et ne constituent pas de façade urbaine. Les architectes ont abandonné cette relation entre la typologie et la morphologie. Nous, à l’Atelier Bow-Wow, essayons de réintroduire ces idées au Japon. C’est peut-être cela l’impact de notre expérience européenne. Parce que nous pensons que ce type de paysage urbain est stable et ne transmet aucune valeur contemporaine. Peut-être que les gens qui vivent en France sont stressés ou frustrés de ce paysage urbain fixe ! Mais c’est une des grandes force de l’être humain ; l’animal ne peut pas faire cela. Le paysage urbain est le résultat de la contribution d’individus différents. C’est un grand accomplissement des hommes. Au Japon, les machiya, c’est-à-dire les maisons de villes, sont des maisons d’une très belle typologie et morphologie. Il y en a beaucoup à Kyoto ou Kurasawa, dans les quartiers anciens. Elles produisent un très beau paysage urbain et ont été conçues de façon très intelligente, tenant compte de différents aspects : la nature de l’occupation, la vie sociale, etc. Nous voulons faire revivre et revitaliser cette typologie. Après 8 à 9 années d’efforts, à concevoir des nouvelles machiya, je crois que maintenant beaucoup d’architectes de la jeune génération s’intéressent vraiment à cette typologie.

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Atelier Bow-Wow avec André Brunnquell, Logements Sociaux Rue Rebiere, 2012 Courtesy David Boureau

 

CREE : Enfin, nous aimerions que vous nous parliez de la Biennale de Venise qui a été inaugurée en juin. Qu’en avez-vous pensé ?

YT : Nous sommes très contents ce cette Biennale évidemment parce que le Pavillon japonais a eu une mention spéciale du jury et aussi parce que nous sommes très proches de beaucoup de jeunes architectes qui y sont exposés.

 

CREE : Des étudiants ?

YT : Oui, certains sont d’anciens de mes étudiants. Ces jeunes architectes essaient de montrer une nouvelle architecture japonaise. Ce n’est pas facile, mais ils prennent des voies intéressantes, pas seulement pour le Japon, mais aussi pour les autres pays. Cela me fait très plaisir. Quant à l’exposition montée par Alejandro Aravena, elle est très informative et je l’aime beaucoup. L’exposition du Pavillon japonais porte sur les enjeux pour réduire ou casser les barrières entre les ressources locales et la population, qui résultent de l’industrialisation de la société au 20e siècle. Je crois que c’est très intéressant pour les architectes de travailler sur cela et d’être conscients cette situation. Beaucoup de projets tentent de résoudre ces problèmes et j’apprécie le lien fait entre ces projets qui sont critiques envers le 20e siècle. Je crois que beaucoup de projets partagent le même point de vue critique vis-à-vis de l’industrialisation. C’est difficile car les architectes sont du côté de l’industrie et nous sommes des professionnels qui travaillent avec le processus d’industrialisation de la société. Mais maintenant, nous réalisons que ce n’est plus quelque chose qui rend les gens heureux. Un architecte est quelqu’un qui comprend l’état complexe de l’industrialisation qui consiste en l’ingénierie, la science, l’économie, le droit et la politique. Il a lui-même affaire à ces domaines. Il ne peut pas être l’interprète de ce qui ce passe à l’endroit où nous nous trouvons, comme un ethnographe. Mais il peut, nous pouvons être des activistes qui se battent contre ces situations. Dans ce sens, la biennale de Venise montre une direction importante que les architectes aujourd’hui devraient prendre.

 

CREE : Qu’en est-il de l’esthétique ?

YT : L’esthétique de la biennale ? Où se trouve-t-elle ? Du côté des gens. Les architectes veulent croire que l’esthétique est de leur côté, du côté des professionnels, mais l’esthétique est aussi du côté des gens, de la population. Il s’agit en fait d’un grand revirement. Alors qu’est-ce que l’esthétique lorsqu’elle est du côté de la population ? Nous devons songer à cette question.

 

CREE : Dans le comportement ?

YT : Le comportement, oui. Si une petite construction est construite par les mains des gens avec de la bonne volonté et qu’elle est vraiment utilisée et aimée par les gens, qu’elle permet à plusieurs générations du voisinage de se rencontrer, alors cette relation est magnifique. Cela devient de l’esthétique. C’est une esthétique relationnelle plus qu’une esthétique visuelle.

 

CREE : Donc nous n’avons plus besoin d’architecte.

YT : Si, nous en avons besoin car il y a des barrières à détruire, celles qui ont été érigées tout au long du 20e siècle avec l’industrialisation. Nous avons besoin de la société, le monde a besoin de quelqu’un qui peut remédier à cela. La conception et le dessin[8], sont des outils puissants pour questionner le monde et le transformer.

 

Christophe Le Gac et Marie-Hélène Fabre

Retranscription par Bérénice Serra

 

 

[1] Tsukamoto Y., Kaijima M., Fujimori T., Nango Y., Washida M., Walker E. The Architectures of Atelier Bow-Wow: Behaviorology. New York : Rizzoli, 2010.

[2] Catalogue de l’exposition éponyme qui eu lieu au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, de novembre 1964 à mai 1965.

[3] Kaijima M., Momoyo J.,Tsukamoto Y., Made in Tokyo. Tokyo: Kajima Institute, 2001.

[4] Fujimori T., Masuda A. Kanban kenchiku. Tokyo : Sanseidō, 1988.

[5] Il s’agissait de masquer l’avant toit notamment et de créer des frontons en reprenant des codes de l’architecture occidentale européenne.

[6] Akasegawa G., Fujimori T., Minami S, eds. Rojō kansatsugaku nyūmon. Tokyo: Chikuma Shōbō. 1986.

Rojo est aussi le nom donné par Fujimori à la « Société d’observation de la chaussée », groupe formé avec Genpei Akasegawa, Shinbo Minami, Joji Hayashi et Tetsuo Matsuda qui avait pour mission de relever des incongruités et des réminiscences urbaines.

[7] qui ne sont jamais mitoyennes, ndlr

[8] Dans le sens anglais du mot design, ndlr

Entretien avec Laurent Deroo : élégance frugale

Figure discrète de la scène architecturale, Laurent Deroo a réalisé en 15 ans de nombreuses boutiques pour la marque APC. Cette collaboration au long cours lui a permis de développer une approche projectuelle originale, qu’il a appliquée à d’autres programmes. L’architecte, qui fut dans une première vie décorateur de cinéma, revient sur son travail dans l’architecture commerciale et les ressorts particuliers qui le sous-tendent. 

 

Interview parue dans CREE 377, p 118 à 127, en vente ici

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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe

CREE Vous avez travaillé dix ans dans la conception de décors pour le cinéma et depuis 2000 vous êtes revenu à l’architecture et à la conception d’appartements, de maisons, mais surtout de boutiques. Voyez-vous des liens entre ces deux univers, ou sont-ils totalement séparés ?

Laurent Deroo Je conçois mes projets de boutiques comme un architecte, non comme un décorateur de cinéma ou un designer, même si mon expérience du cinéma transparaît toujours. Dans le fond, quelle est la finalité d’un décor de film ? C’est de raconter quelque chose des personnages, traduire des caractères et des ambiances en mettant des éléments en perspective, avec pour outils, le choix des textures, des couleurs, des transparences ou des embrasures qui masquent ou découvrent des parties de l’espace montré… Autant de notions que je mets au service du projet d’architecture, au travers de séquences de mouvement, de travellings, de plongées et contre-plongées, et ce, dès le premier croquis. J’essaye de m’imaginer à la place du client, de comprendre comment il parcourrait un lieu, comment il en sortirait. Je suis très soucieux d’éliminer les configurations en cul-de-sac, trop souvent présentes dans l’architecture commerciale, car j’estime qu’elles vont à l’encontre de la fluidité de l’espace et des corps. Je veux faire en sorte que l’on ne découvre pas tous les aspects d’un lieu au premier coup d’œil. J’ai tendance à fractionner les boutiques en séquences, ce qui m’a conduit à recourir aux contrastes : contrastes de matériaux, de volumes, de luminosité, une stratégie toujours efficace lorsque cherche à basculer d’une séquence à une autre, somme toute une forme assez proche du montage cinématographique.

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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe
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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe
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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe
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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe

CREE Les décors de cinéma comportent une dimension factice, de simulacre, qui a pu être critiquée par Koolhaas. Comment passe-t-on du faux, du temporaire, à l’univers plus pérenne de l’architecture, où aucun accessoiriste ne viendra réparer la patère qui se décroche, la porte malmenée par un usager ?

Laurent Deroo J’ai surtout collaboré avec des réalisateurs qui avaient des démarches d’auteurs, recherchant des univers esthétiques singuliers. La question n’était pas de savoir si telle tasse ou décors seraient jolis à l’image mais plutôt si la sensation exprimée par l’espace ou l’objet correspondait à l’atmosphère de la séquence. J’évoluais avec une approche un peu abstraite et peu exploitée du décor comme personnage, tenant plus de l’art contemporain que du parc d’attractions, de la reconstitution historique et ses faux boulons ou l’imitation de rouille très valorisés dans le cinéma français, qui s’intéresse très peu à la représentation de l’espace dès qu’elle ne touche pas à la reconstitution historique.

Pour ma part, l’imperfection m’attire beaucoup. Pour revenir au cinéma, j’ai toujours trouvé un grand intérêt aux envers du décor, aux structures bois des châssis, qui lorsqu’elles sont bien réalisées, deviennent beaucoup plus parlantes que le décor lui-même. J’ai transposé ça très tôt dans mon travail d’architecte dans plusieurs projets de boutiques APC, à Harajuku, au Japon, Séoul, etc. Montrer le dos, l’ossature, donne l’opportunité d’une matérialité.

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APC Harajuku, Tokyo

CREE Pourriez-vous développer cette notion ?

L.D. Cette problématique de la matérialité ne concerne pas que l’aménagement de mes projets de boutiques. Elle me paraît centrale dans la question des projets et des façades contemporaines, dont la peau peut parfois être considérée comme des décors. Pour redonner de la substance à ces parois qui tendent vers l’évanescence et l’immatérialité, on rapporte des éléments, des double ou triple peaux, censés réintroduire une certaine forme de matérialité, alors que celle-ci réside intrinsèquement dans ce qui est en arrière-plan, dans ce qui porte, ce qui soutient, dans la texture de ce qui n’est pas considéré comme noble. C’est une idée difficile à transmettre, que d’envisager que la matérialité puisse résider dans les choses non nobles, dans la présence physique des éléments. Plus on interpose de filtres entre nous et les choses, plus on s’en éloigne. Dans mes projets, je cherche à éviter les artifices en restant ambitieux sur la présence des choses, des espaces, des matières. C’est une façon d’exprimer des valeurs et des qualités morales à travers le projet, une manière de s’inscrire dans un mouvement de remise en question de l’immatérialité qu’on perçoit aussi à travers mon intérêt pour les matériaux massifs et donc, durables.

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APC Paris Royale

CREE Le soin apporté à vos projets semble à mille lieues de cette “scénographie de l’imperfection” que vous revendiquez.

L.D. Je ne me situe pas dans l’esthétique du bricolage et cela ne m’empêche pas de voir partout des imperfections dans mes projets livrés ! Mon abécédaire projectuel est très réduit. Je conçois les objets et les espaces en les pliant, en les assemblant, en les rapprochant les uns des autres à travers des registres d’opposition : le minéral et le bois, le lourd et le léger, le rugueux et le lisse, etc. Ces dichotomies peuvent paraître très basiques, elles sont opérantes dans un contexte où la qualité de réalisation et les savoir-faire sont de plus en plus faibles. Faire un assemblage de bois aujourd’hui est un véritable enjeu : il faut trouver le menuisier qui saura l’exécuter sans basculer dans le maniérisme de l’artisanat d’art. Les artisans d’art conservent un savoir-faire mais gardent des a priori esthétiques liés à une culture de la reproduction, du faux, et s’intéressent rarement à nos demandes d’assemblages contemporains mais très bien exécutés. Trouver l’interlocuteur correspondant à votre niveau d’exigence sans verser dans la pièce unique ou l’œuvre d’art étant très compliqué, j’ai choisi de me concentrer sur des éléments basiques que l’on met vraiment en scène. Puisqu’on met de l’énergie dans une fabrication – un plafond, une paroi, un présentoir – autant la montrer : c’est en cela que je qualifie mon approche de low cost. J’essaye de mesurer l’énergie que l’on va déployer, de choisir les endroits où l’on met la matière grise, où l’on met du travail d’artisan ou de constructeur… C’est cette matérialité là que j’expose – sans verser dans le constructivisme année 80 – ni le culte du high tech du boulon. Lorsque l’on développe une mécanique particulière pour un portant, ce n’est pas seulement pour magnifier un assemblage mais avant tout pour transformer l’espace.

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APC Sydney

CREE Peut-on vraiment, au sujet de votre travail avec APC, parler d’une démarche low cost ?

L.D Que ce soit au cinéma ou avec APC, j’ai toujours commencé avec de tous petits budgets, ce qui m’a conduit à développer un grand intérêt pour l’économie du projet. Pour APC, les budgets et les ambitions ont grandi avec le client. Les budgets sont devenus plus confortables tout en restant très en dessous de ce qui se fait ailleurs dans la mode, où l’on assiste à une surenchère des coûts. Des entités comme LVMH ou Kering, pour ne citer qu’elles, mobilisent des budgets auxquels je n’accéderai jamais. Il faut que je propose une autre philosophie de l’architecture commerciale et j’ai eu la chance de pouvoir la développer avec un interlocuteur comme Jean Touitou d’APC, pour lequel j’ai aussi réalisé plusieurs projets à vocation résidentielle et tertiaire. Avec APC, j’ai eu la chance qu’on me demande progressivement de participer à l’évolution de l’identité de la marque, de remplir un rôle de directeur artistique dépassant largement les problématiques esthétiques ou fonctionnelles sur la disposition d’étagères ou de portants.

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APC Downtown Los Angeles
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APC Downtown Los Angeles

 

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APC Downtown Los Angeles
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APC Downtown Los Angeles

 

 

 

 

 

 

CREE Qu’est-ce qu’a permis de développer cette relation privilégiée avec ce client, pour lequel vous avez réalisé près de 80 projets ?

L.D. D’abord la confiance réciproque sur la durée. Ensuite mon travail pour APC va à rebours des usages en vigueur dans l’architecture commerciale. D’abord, je suis impliqué dans le projet dès le choix d’une boutique, d’un emplacement et je peux même donner un avis négatif sur l’achat d’un local dans lequel je sens que l’on n’arrivera pas à exprimer l’identité de la marque par l’architecture. Ensuite, nous avons décidé très tôt qu’il n’y aurait pas de concept, ce qui revenait à se tirer une balle dans le pied à chaque nouveau projet mais à permis de faire évoluer progressivement l’identité architecturale de la marque, sans heurt. Au niveau de la temporalité, vous évoquiez des 14_deroo_cree-377temps de chantier de deux mois, je demande pour ma part à ce qu’on me laisse trois mois d’études, ce qui est beaucoup pour une simple boutique, certains projets plus ambitieux demandant plus de temps. Nous tenons à ne pas étirer le temps de conception, par souci pour notre commanditaire qui doit aussi diffuser des collections et doit donc faire face à des enjeux financiers. Nous savons aussi qu’un projet qui s’éternise finit souvent par s’enliser : nous en avons fait l’expérience avec plusieurs projets de maisons individuelles. Si nous avons pu développer des relations avec d’autres clients sur ces bases – temporalité minimale, recherche conjointe d’identité etc. -, il faut bien reconnaître que dans ce secteur, cette collaboration est contre-modèle.

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APC Séoul
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APC Séoul

CREE Comment adaptez-vous cette démarche très particulière au service de clients privés, et de projets de maisons, d’appartement ? Quelles sont les similitudes et les divergences ?

L.D. J’essaye d’abord de travailler avec des gens qui ont les mêmes attentes : je les interroge, sur leur goût, j’essaye de cerner leur personnalité, leur sensibilité… Dans les projets commerciaux comme dans les projets privés, je développe une stratégie que je définirai comme une stratégie de la friche : je pense qu’il faut laisser des terrains neutres et poser des choses très fortes pour laisser des parties en friche – pas sans travaux mais en friche d’appropriation -, laissant une certaine liberté au maître d’ouvrage. Plutôt que de réaliser une architecture totale, s’occupant de dessiner l’espace à 360° dans ses moindres détails – une attitude que je trouve aussi oppressante qu’ingérable d’un point de vue de l’économie du projet – je préfère concentrer mes efforts sur quelques points précis qui me semblent cruciaux. Cette démarche fonctionne aussi bien pour les boutiques que pour les projets privés. Elle produit, entre des pôles très définis et le reste de l’espace, des mises en tension que je trouve très fertiles. Cela permet de passer d’un monologue esthétique de l’aménagement à un dialogue du projet et des usages. Je n’aime pas l’architecture du monologue !

 

Olivier Namias

 

Réemploi : quand l’architecte part à la chasse aux matériaux

Réemploi : quand l’architecte part à la chasse aux matériaux

Censément vertueuses, durables, mais aussi intrigantes et décalées, les stratégies de réemploi intéressent un nombre croissant d’architectes. Quelles sont leurs limites et leur potentiel ? Comment choisir un matériau de réemploi, définir son champs d’application, sa compatibilité aux normes ? Partenaire de l’agence d’architecture Rotor, qui s’est dotée depuis trois ans d’une structure spécialisée dans ces questions, Lionel Billiet nous répond.

 

Interview parue dans CREE 376, p 112 à 119, en vente ici

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CREEPourquoi avoir fondé Rotor Déconstruction, une structure distincte de votre agence d’architecture, spécialisée dans l’extraction de matériaux de réemploi ?

Lionel BillietNous avions initialement abordé les thématiques de réemploi à l’occasion de collaborations avec des maîtres d’ouvrage ou avec des architectes, avant d’adopter une vision plus globale de la question. Plutôt qu’une démarche au coup par coup, envisageant le réemploi projet par projet, nous avons cherché à faciliter la circulation des éléments réutilisables dans le secteur du bâtiment. Il est apparu qu’on pouvait jouer un rôle utile en coordonnant des opérations de déconstruction à grande échelle, susceptibles de fournir des éléments dont la qualité et les quantités rendent le réemploi pertinent.

 

CREEIl existe déjà un réseau important d’entreprises spécialisées dans la récupération de matériaux. Qu’apportez-vous de plus ?

LBNous avons constaté un décalage entre les matériaux récupérés par ces professionnels, et les composants libérés aujourd’hui par les démolitions et rénovations en milieu urbain, qui concernent principalement du bâti tertiaire d’après-guerre. Notre travail est ancré dans le contexte bruxellois. Depuis la création de Rotor en 2005, nous avons visité des centaines de chantiers, des centres de tri et des filières de traitement de déchet, ce qui nous a donné une idée précise des différents degrés de prise en charge des matériaux. Une des observations les plus marquantes a été de voir la fréquence à laquelle les surfaces de bureaux étaient renouvelées. À chaque départ de locataire, qui reste 10-15 ans, le plateau est remis à nu, les cloisonnements sont évacués, ainsi que les portes, les équipements sanitaires, etc. Pourtant, bien que beaucoup d’intelligence technique ait été mobilisée pour rendre ces composants démontables, tout atterrit dans des bennes et s’évacue en tant que déchet. Nous avons vu là l’expression d’un potentiel inexploité, qui est le point de départ de Rotor Deconstruction. Nous pensions que la réutilisation de toute une série d’éléments pouvaient être financièrement et techniquement réalisable.

 

CREEComment se porte Rotor Déconstruction aujourd’hui ? Cette activité peut-elle être aussi rentable que l’architecture…

LBCette activité de déconstruction connaît un développement constant. Nos premières interventions se sont déroulées sur plus d’une dizaine d’immeubles, principalement des surfaces de bureaux de plus de 5 000 m². L’an dernier, plus de 450 tonnes de composants de second œuvre ont pu être récupérés. Ce ne sont pas des matériaux structurels, mais principalement des éléments de finition intérieure. La façon dont nous fonctionnons est souvent la suivante : nous sommes invités à visiter le bâtiment quelques mois à l’avance, nous faisons un relevé des éléments réutilisables, et nous identifions leurs futures destinations. Puis nous effectuons l’extraction des matériaux dans les dernières semaines qui précèdent l’ouverture du chantier, afin de ne pas impacter le déroulement du projet. Au moment du démontage, nous connaissons déjà la destination de la majeure partie des éléments visés par l’opération. Cette façon de travailler en flux tendu nous permet d’éviter de stocker trop de matière tout en proposant un service autour des produits remis en circulation. Les composants et les matériaux bien décrits peuvent être réutilisés. Nous documentons en détail ces opérations. Rotor_réemploi_matériaux_CREE_376

CREEGarantissez-vous l’innocuité des éléments réemployés ?

LBNous intervenons toujours après qu’un inventaire complet a été réalisé, nos équipes ont été formées pour cela. Par exemple l’amiante reste un risque omniprésent quand on s’intéresse au patrimoine architectural moderniste, qui correspond à une époque où ce produit était considéré comme un must. Il y a d’autres substances qui demandent des précautions : la peinture au plomb, le goudron que l’on retrouve dans certains cas… Ensuite, des modifications normatives peuvent avoir pour conséquence de rendre un produit impropre au réemploi quand bien même il ne contient aucun produit dangereux.

 

CREEAchetez-vous les matériaux, vous les donne-t-on ?

LB Cela dépend des types de projets. Pour certaines opérations de démontage, notre intervention est gratuite, pour d’autres, lorsqu’il s’agit de matériaux contemporains anonymes, sans valeur ajoutée spécifique, nous pouvons percevoir une prime au nombre de tonnes que l’on enlève, dans le cadre de collaboration à long terme. Lorsqu’elle est rémunérée, notre intervention est financée sur une part du budget démolition : cela permet de modifier la balance économique. Dans les cas où nous démontons et conditionnons des éléments pour le compte du maître d’ouvrage, nous facturons simplement notre prestation de service. C’était par exemple le cas pour des kilomètres de rayonnages métalliques des années 30 que nous avons démontés dans la Boekentoren à Gand – le « silo à livres » de l’architecte Henry van de Velde – en vue de leur réintégration dans le bâtiment après rénovation.

 

CREESur votre site internet, vous proposez des matériaux à vendre. Quels sont les critères de sélections ?

LBEn fait, les éléments que vous voyez sur le magasin en ligne sont ceux que nous avons en stock, tous ceux qui n’ont pas transité directement vers de nouvelles destinations. La plupart du temps, nous essayons de fonctionner en flux tendu, sans stock, pour justement compresser les coûts, les investissements de travail, de stock et de manutention. Vous retrouvez sur le site web les composants que l’on peut stocker facilement, ou ceux qui ont une valeur ajoutée, car issus de bâtiments emblématiques du modernisme. Nous avons vu en eux une qualité, ou ils attendent le projet réclamant des matériaux situés et spécifiques par leur dimension, leur cachet. Nous avions par exemple récupéré dans l’ancienne Générale de Banque un plafond métallique à lamelles similaire à celui couvrant la salle des congrès du siège du parti communiste, réalisé par Niemeyer à Paris, sauf que notre modèle était doré plutôt que blanc mat. Il a été réinstallé dans la nouvelle bibliothèque de Woluwé-Saint-Pierre, un bâtiment aux façades dorées. C’est un cas où l’architecte n’a pas dû se forcer à pousser les matériaux de réemploi ; le recours au réemploi était ici une façon de faire un bon projet architectural. Le visiteur ne soupçonne pas qu’il se trouve face à un matériau d’occasion. De façon générale, nous essayons de nous écarter de l’esthétique du trash qui va souvent de pair avec le réemploi. C’est pour nous une grande source de satisfaction lorsqu’il devient difficile de soupçonner qu’un aménagement a été réalisé avec des matériaux de réemploi. Quand l’utilisateur ou le visiteur peut d’abord apprécier les qualités fonctionnelles et architecturales d’un projet, l’histoire antérieure des composants vient ensuite comme une cerise sur le gâteau.

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CREELe tertiaire constitue-t-il le principal gisement de matériaux de réemploi ?

LBLe tertiaire offre de bons gisements, comme tous les programmes réclamant de grands bâtiments. L’avantage des bâtiments tertiaire – bureaux, administrations, laboratoires, bâtiments universitaires – est qu’ils génèrent par leur ampleur de grands lots de matériaux homogènes. En outre, le tertiaire est un secteur qui connaît des cycles de rénovations rapides. Notons que les matériaux récupérés sur des plateaux de bureaux ne sont pas forcément réemployés dans des typologies similaires. On voit souvent des sauts d’échelle : des éléments de grands bâtiments rejoignent des projets plus petits, l’inverse se produit aussi, bien que plus rarement.

 

CREEAu départ, vous réutilisiez les matériaux pour vos propres projets. Êtes-vous troublé par le passage d’utilisateur de matériaux de réemploi à celui de distributeur et employez-vous encore ces matériaux dans vos projets ?

LBNous le faisons aussi un peu pour nous, dans des projets d’aménagement, mais nous n’en avons pas assez pour absorber l’entièreté des matériaux que nous récupérons. C’est aussi satisfaisant de voir ce que d’autres en font. Quand par exemple un sol en carrelage d’un bâtiment universitaire moderniste se retrouve dans une autre ville, dans un nouveau projet qui a répété les compositions des sols originaux, et que le résultat est réussi. Ce n’est pas du détournement : il y a un côté très littéral à la transposition mais le fait que ça se passe est unique et porteur de sens. Quand on est confrontés à des composants déployant une grande qualité dans leur conception et dans leur mise en oeuvre, on n’a pas forcément envie de les détourner. Les remettre en œuvre de façon similaire ou identique est souvent la chose la plus pertinente à faire.

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CREELe réemploi est-il plus économique que l’emploi de matériaux neufs ?

LBNous aimons bien retourner la question : le réemploi n’est pas forcément plus cher que du neuf ! Y recourir permet d’atteindre un niveau de qualité supérieur pour un budget identique. Pour l’aménagement intérieur du nouveau centre culturel de Namur, plus de 3000 m2 de locaux, nous avons massivement eu recours à des éléments de réemploi pour l’ameublement, l’équipement et certaines finitions intérieures. En résulte un projet de haute qualité avec des matériaux bien finis, qui portent une histoire particulière, qui génèrent une atmosphère, pour le même prix qu’un aménagement standard avec des produits d’entrée de gamme. Les matériaux de réemploi ne doivent pas essayer de concurrencer le cheap neuf, mais c’est une alternative de plus haute qualité par rapport au choix par défaut. Et quand on parle d’aménagement de bureau, des clients peuvent mettre des cloisons vitrées à un prix identique à une cloison en plaques de plâtre, tout en amenant de la lumière.

 

CREELes labels bâtiments durables prennent-ils en compte le réemploi ?

LBOui. Le label LEED prend peut-être mieux en compte le réemploi que BREAM ou HQE. LEED est principalement utilisé aux États-Unis, où il y a une culture assez forte du réemploi, avec un secteur développé pour la récupération de bois massif. Ce qui entraîne parfois des effets pervers : nous avions vu une entreprise américaine proposant du bois exotique de réemploi avec une patine particulière, qui se fournissait en démontant des cabanes traditionnelles en Thaïlande. C’est un cas où la demande en bois de réemploi peut accélérer la démolition de bâtiments de qualité, dans des régions économiquement plus faibles.

 

CREEPourrait-on imaginer un système de traçabilité ?

LBSi on repart de l’exemple précédent, le problème n’est pas vraiment l’origine géographique du matériau, mais plutôt un effet très spécifique de pression économique sur le bâti traditionnel en Thaïlande. La meilleure traçabilité serait que le client s’intéresse à l’origine du bois qu’il achète, et la façon dont il est récupéré. C’est là que des systèmes comme LEED ou BREAM atteignent leurs limites : ils permettent de donner un score à des options généralement considérées comme durables (isolation thermique, toiture végétalisée, parking à vélos) mais ils ne se substituent pas à une appréciation qualitative, au cas par cas, des choix posés. Selon nous, c’est une des grandes qualités du sujet du réemploi : il permet de soulever des questions intéressantes. Il n’est plus possible ici de se réfugier derrière l’anonymat apparent d’un produit sorti d’usine.

Rotor_réemploi_matériaux_CREE_376

CREEQuelle est la place des projets de déconstruction dans Rotor?

LBRotor emploie 15 personnes, dont 5 s’occupent des projets de déconstruction : organisation des chantiers, gestion du stock. Le travail de dépose est souvent confié à nos sous-traitants mais les chefs de chantiers sont en interne. Pour donner une idée du volume que ça représente, l’an dernier nous avons démonté et remis en circulation plus de 450 tonnes d’éléments de finition grâce aux opérations de déconstruction.

 

CREEJusqu’ou ira Rotor Déconstruction? Vous arrêterez-vous une fois que vous aurez démontré la faisabilité de la filière ?

LBL’objectif est de poursuivre le développement. Nous avons le sentiment d’en être aux prémisses. Ce n’est pas une expérience scientifique, nous voulons monter un système qui fonctionne, travailler à plus grande échelle. La formation d’architecte nous prépare assez bien à ce type d’activité d’entrepreneur avec des compétences en plus ; retrouver des éléments d’histoire, les mettre en valeur, les documenter. Un ensemble de taches assez plaisantes. Une de nos grandes sources de motivations est que l’on apprend énormément. Ce travail nous a aussi valu le Global Award for Sustainable Architecture en 2015, qui est décerné chaque année sous le haut patronage de l’Unesco. Ce sont des reconnaissances encourageantes, qui invitent à aller plus loin.

 

CREEY a-t-il un matériau best-seller ?

LBChaque projet est un peu unique. Nous avons récupéré beaucoup de choses différentes. Il y a des matériaux que l’on commence à bien connaître : les cloisons vitrées, les luminaires, les équipements sanitaires, ou dans les typologies plus anciennes : carrelage céramique, parquet en bois… Nous avons également récupéré des systèmes de plafonds intéressants, avec des produits incroyables des années 70. Nous avons une tendresse toute particulière pour les cache-radiateurs, qui sont évacués en quantité pharaonique lors de rénovations de plateaux de bureaux. Cet élément est souvent très soigné du point de vue du choix des matériaux. En plus de cela, en revêtement extérieur, il y a des dalles de pierre bleue en opus incertum.

Rotor_réemploi_matériaux_CREE_376

CREEPourquoi n’avoir jamais cherché à récupérer les matériaux de façade ?

lbNous ne pouvons pas tout faire à la fois. Les matériaux d’enveloppe sont soumis à des exigences plus fortes au niveau de leurs performances mécanique et thermique, de leur étanchéité, etc. Nous nous attaquons prioritairement aux éléments dont le réemploi pose peu de difficultés techniques et qui ont une valeur intrinsèque suffisante. La dernière chose que nous ferions, c’est de récupérer des éléments de façade préfabriques en béton. c’est un challenge de les démonter et de les remettre en place, et leur valeur économique est dérisoire dès qu’on l’envisage au regard de leur masse. Mais il ne faut jamais dire jamais, peut être qu’un jour nous serons amenés à travailler avec ces éléments ?

Olivier Namias

Tous visuels courtesy © Rotor 

Bernard Khoury : le grand entretien

Bernard Khoury : le grand entretien

Entretien de Bernard Khoury par Didier Fiúza Faustino

Dans cet entretien, Bernard Khoury nous livre sa vision aigüe du monde et perçante de l’architecture, où passé, présent et futur se mêlent inextricablement, tout comme dans l’histoire de Beyrouth, sa ville.
Il nous explique comment la réalité amère mène à la pérennité, sans pour autant ignorer le plaisir de l’instant. Loin des clichés de l’architecte international qui parcours le monde, cet architecte
« du Liban » revendique une localité ancrée dans la compréhension non pas du contexte, mais du lieu. Un lieu, un instant.

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PLOT # 1072, 2014. © Christian Ghammachi

Didier Faustino Dans une semaine commence la Biennale d’architecture de Venise dont le commissaire est Alejandro Aravena et le thème « Des nouvelles du front ». Peux-tu revenir sur
ton expérience à la précédente Biennale de 2014 pour le pavillon du Royaume de Bahrein ?

Bernard Khoury Parler de cette expérience nécessite de parler de la période 1914-2014 et du monde arabe car il est important de replacer Bahrein dans ce contexte là. Bahrein n’est pas un lieu particulièrement riche concernant le modernisme en général, et l’architecture en particulier. 1914, c’est le début de la Première Guerre Mondiale durant laquelle une force coloniale dessine les 22 nations, je crois, qui font la Ligue du monde arabe (Création de la Ligue des États Arabes en 1945, ndlr). Elle dessine les cartes et c’est là que naît le projet nation dans la région. Or, avec le projet nation – et la période coloniale –, sont toujours associés le modernisme et la modernité. À l’époque de l’Empire Ottoman il y avait déjà des « projets modernes », des projets d’infrastructure, de chemins de fer, etc., qui commençaient à s’instaurer dans la région. Mais, il y a un réel intérêt d’opérer un parallèle entre la notion du projet nation et celle de la modernité. Si l’on regarde le début de l’histoire du monde arabe on comprend qu’il y a presque une relation de cause à effet et que ces deux notions sont indissociables. En réfléchissant à tout cela pour la Biennale, je me suis rendu compte que le sujet était très lourd de sens concernant l’architecture, bien que je ne sois pas spécialiste en la matière. Je me suis donc associé à mon ami George Arbid, avec qui j’ai cofondé le Centre Arabe de l’Architecture en 2008, qu’il nourrit d’une base de données incroyable de plusieurs milliers de bâtiments. Dès le départ, avec beaucoup d’humilité, j’ai expliqué qu’il serait le cerveau et que je serais le maçon. Nous décidons de dédier une très grande partie de notre budget à un projet de recherche et à un livre, qui a pratiquement pris l’ensemble du budget alloué pour le pavillon. Pour résumer, Georges Arbid engage des experts en la matière
sur plusieurs territoires du monde arabe. Il enclenche son projet et aboutit, en fait, à un très beau livre.
Il y a cent spécimens, pris sur cent ans, sur l’ensemble du monde arabe, entre 1914 et 2014, et une dizaine
de papiers écrits par des spécialistes. On imprime le livre à 40 000 exemplaires, un livre de 180 pages, qu’on offre gratuitement. Comme tout tourne autour du livre, parce qu’il faut que je m’appuie quand même sur de la matière, qu’il est le cerveau et moi le maçon, je décide de construire l’instrument pour mettre en situation le livre. Je construis ainsi une bibliothèque, une librairie-bibliothèque pour être exact, de quatorze mètres de diamètre et six, sept mètres de haut. On y flanque les 40 000 livres qui sont offerts. C’était, littéralement, le geste le plus généreux que Venise ait jamais vu, parce que c’est un livre qui avait un coûté une fortune à imprimer. Petit à petit, les visiteurs ont pris les livres, les étagères circulaires très classiques se sont vidées. Il s’agit là de l’installation. Toutefois, le plus important c’est de revenir à cette question du projet nation et
de la modernité. C’est passionnant parce qu’on s’aperçoit que, dans un premier temps, sous mandat, ces pays ont vu naître des projets modernes extrêmement intéressants qui étaient, au départ, gérés et conçus en majorité par des architectes Français, Anglais ou étrangers. Par la suite, a émergé une première génération d’architectes modernes locaux. Je dirais qu’il y a une trentaine d’années glorieuses vers la fin du mandat, le début de l’indépendance de ces pays-là ; je pense particulièrement au Caire, à Bagdad et à Beyrouth. Une modernité locale émerge. Ce qu’elle a inventé ? C’est un autre débat. Mais c’est très intéressant, c’est une mouvance, une vague, dont mon père a fait partie, sur son territoire, à Beyrouth. Ils croyaient profondément qu’ils étaient aux avant-postes. Quand Daniel Namer débarque à Beyrouth, mon père l’a traité de dinosaure, pour te dire dans quel état d’esprit ils étaient ! La majorité d’entre eux étaient des gauchos, des idéalistes qui y croyaient profondément ; ils étaient aux avant-postes, on était dans des certitudes globales. À Beyrouth, c’est très visible : certains quartiers ont de très beaux restes, des restes d’un projet idéaliste
qui s’est totalement planté…

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B018, 1998. © Jon Shard

DF À quel moment cet échec a-t-il eu lieu ?

BK Avec le début de la faillite du projet nation et l’évolution de la modernité en général, pas seulement en architecture, mais aussi dans le cinéma, le théâtre, la musique. Avec l’émergence des dictatures,
que ce soit en Syrie ou en Irak, le début de la guerre civile au Liban, presque simultanément, c’est
le début de la faillite du projet nation et du projet moderne. Donc il y a là une relation de cause à effet littérale, flagrante. Le sujet était donc pour moi fondamentalement politique. Par conséquent, mon installation était principalement la mise à disposition des 40 000 livres dans la bibliothèque circulaire,
une table au milieu qui faisait huit mètres de diamètre, la carte du monde arabe, telle qu’elle a été dessinée dans les accords de Sykes-Picot (16 mai 1916, ndlr), avec cent plots dessus, qui représentaient la situation de cent bâtiments qu’on retrouve dans les livres ; une sorte de timeline sur la périphérie de la table,
avec pour chaque année, un événement qu’on a choisi de mettre en avant. On n’a pas écrit l’Histoire, mais une histoire très subjective. On a parlé notamment du plus grand cambriolage de banque qui s’est fait
à Beyrouth en 1976. Chaque année a été identifiée par un événement qui marquait pour nous quelque chose d’important, dans une histoire non objective. Voilà, je suis arrivé à Venise convaincu que je traitais d’un sujet politique extrêmement pertinent. Le jour même du vernissage était le jour où Daech a fait
son avancée de 200 et quelques kilomètres en Irak. On n’avait jamais entendu parler de Daech, de l’État Islamique. L’État Islamique était à la une de tous les journaux de la planète le jour même du vernissage de mon exposition. Daech, c’est la faillite du projet nation… Alors, je me suis dis que j’avais une chance incroyable, que le hasard ne pouvait pas faire des choses aussi flagrantes. On allait me récupérer dans ma misère politique, j’allais être l’opportuniste qui a profité de la catastrophe et j’allais surfer sur
la vague. Résultat des courses : niet. Corriere de la Sera a publié une image de nous le lendemain
du vernissage. On était partout, mais pas pour les bonnes raisons. Il n’y a pas eu une discussion
avec un journaliste, avec un critique, qui touchait au sujet pertinent qui était le rapport entre le projet nation et la modernité. Attention, ce n’est pas un sujet qui touche uniquement le monde arabe. Je suis convaincu que c’est une question qui va bien au-delà de notre territoire géographique. Mais rien, niet.

DF Comment interprètes-tu cette absence de débat ?

BK Pour moi, la Biennale de Venise 2014, c’était une sorte d’autopsie morbide sur un cadavre. Une autopsie pornographique et morbide, cynique, sur un cadavre qui est le modernisme. Et ça, c’est typiquement Koolhaas. Pour moi, La biennale de 2014 a été l’épuisement de son projet. Un projet sage et cynique. J’ai compris à ce moment qu’il n’y avait rien à faire, qu’on vit une époque extrêmement lisse.
Ce qui les concerne ne me concerne pas et ce qui me concerne ne les concerne absolument pas.
J’en suis profondément convaincu. Je ne m’intéresse plus du tout à ce que produit l’élite dans le monde
de l’architecture. J’ai vu ce que ce commissaire a fait, lors de cette grande biennale, la consécration…
C’était la première fois dans l’histoire de la biennale qu’on imposait à l’ensemble des pavillons nationaux
le même sujet, qui était extrêmement pesant, prétentieux et explosif. Et qu’est-ce qu’on a produit ? Une parade d’archives…

Il s’est vraiment passé quelque chose en 2014.
Je crois que notre pratique, en fait, se cloisonne dans une sorte de nombrilisme prétentieux, un exercice d’autosatisfaction qui, dans le meilleur des cas, aurait la prétention de représenter les phénomènes politiques et non pas de produire du sens. Quand l’architecture devient représentation, pour moi ce n’est pas le début, c’est la fin d’une faillite. Je le dis, même si ça peut paraître très prétentieux…

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Yabani, 2002. © Joseph Chartouni

DF Maintenant qu’on a parlé de l’année 2014 et de la Biennale, j’aimerais que nous continuions l’interview selon trois temporalités : hier, aujourd’hui et demain.

BK Hier, aujourd’hui et demain…

Hier, ça remonte à un peu plus loin en fait…
Ça peut sembler un peu ringard, mais je vais revenir sur les propos de notre ami Paul Virilio. Hier,
c’était notre évolution à la vitesse animale, on va dire jusqu’au XIXe. C’était notre pratique qui produisait
du sens, qui ne représentait pas, mais qui produisait du sens. C’était une pratique extrêmement importante, qui avait son poids politique. On faisait la ville, on était des acteurs importants. Puis une première accélération se produit. On commence à perdre les pédales. On croit dans un premier temps qu’on fait partie du jeu. Il nous a fallu quand même presque un siècle pour se rendre compte que ça allait un peu trop vite
pour nous, donc on commence à se poser des questions dans les années 1960. On devient cynique. C’est terrible. Et puis, quelques deux, trois décennies plus tard, il se passe quelque chose d’encore plus dramatique pour nous. Certains d’entre nous se rendent compte qu’on est emprisonnés dans l’âge
de la pierre et que c’est foutu. À cette période, je faisais mes études d’architecture. Ce genre de questions, je me les posais et on me tapait sur les doigts parce que c’était des questions qu’on ne pouvait pas se poser. Je crois que les sages de notre pratique cherchaient à se justifier, cherchaient quelque part à justifier encore leur existence en essayant de construire ou de redonner une importance justement à la pierre, tout en croyant qu’ils étaient encore des acteurs, très satisfaits, en fait, d’être les derniers dinosaures. Mais prétentieux, attention. Ils prétendaient encore produire du sens. On a vu ce que ça a donné. Pour aller vers la biennale, concrètement… Pour eux, la modernité c’étaient des escalators, des faux plafonds, des installations mécaniques, l’ascenseur… et ça s’arrête là. Alors que le projet moderne, c’est un projet avant tout politique. On a complètement oublié tout cela. Ça, c’était hier. À cette époque, pendant mes études, j’étais tellement anxieux que je voulais sortir de cette pratique. Mes choix étaient faits. J’étais dans des cocons académiques extrêmement prestigieux et confortables. J’aurais dû me barrer peut-être,
mais je suis resté, en espérant que j’allais pouvoir changer les choses. Je cherchais des pratiques
para-architecturales et je croyais que j’allais pouvoir construire des instruments qui ne seraient plus prisonniers, justement, des pratiques et du territoire conventionnel de l’architecture.

DF Et aujourd’hui ?

BK Aujourd’hui, c’est ce que j’essaie de faire.
Je veux croire qu’il est encore possible de construire des situations et que mon expertise se limite
à construire ; après avoir construit une narration, construit les instruments qui vont pouvoir mettre
en place les situations. C’est comme ça que je décrirais ma pratique aujourd’hui. Mais j’ai très peur du terme « architecture » parce qu’aujourd’hui il prend un sens qui ne m’intéresse plus. Tu m’as posé la question du passé, du présent et de l’avenir, donc quelque part la question de la temporalité. Mes six premiers projets construits étaient des projets temporaires, il y avait une date d’expiration très déterminée, avant même que
je les conçoive. C’est quand même assez intéressant, dans la mesure où notre pratique est dans
la permanence. On est dans l’âge de la pierre… Je reviens à cette question d’hier, d’aujourd’hui
et de demain. Je crois que dans le meilleur des cas, je suis aujourd’hui à midi, pas l’après-midi et je ne sais pas ce qui se passera en soirée.
Voilà, ça c’est Beyrouth, c’est l’instabilité.
Ce sont des questionnements très basiques, mais brûlants et qu’il faut savoir prendre avec plaisir.

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POW, 2008.

DF Tu parles de vulgarité, de temporalité instantanée… Quels sont les projets aujourd’hui ?

BK Justement, c’est intéressant parce qu’au bout de six projets temporaires – il y a vingt ans – je passe à autre chose. Bizarrement ce sont les banques qui me récupèrent dans un premier temps. Cela veut beaucoup dire par rapport à mon territoire. Pourquoi les banques ? Parce que les banques se sont rendues compte que ce que j’avais fait pour l’industrie du divertissement, de l’entertainmentétait, financièrement, pour elles, des réussites, des opérations qui avaient très bien marché. Donc, dans un premier temps, je commence à travailler avec une banque. Et là je me rends compte que les banques, du moins chez nous, ont un rapport
avec leur territoire extrêmement intelligent. C’est beaucoup moins visible que l’entertainment,
c’est plus subtil, plus pervers aussi, mais merveilleusement intelligent. Le but de l’exercice était de ne pas être visible, justement. Ainsi, j’ai fait dans la performance ; cela a fonctionné, j’ai appris beaucoup. Puis, vers 2005, j’ai été abordé par un promoteur immobilier et là, je suis passé à tout autre chose, à la permanence. Pour mes six premiers projets, qui étaient des projets temporaires, j’avais un contrôle total de mon œuvre, du bâtiment jusqu’au cendrier. J’ai abusé de ce contrôle en résistant à l’industrie du bâtiment. J’ai fabriqué les cadres de fenêtre, les poignées de porte, les cendriers. Tout était instrument au service de la situation que je construisais. C’était un contrôle total, une situation absolument idéale, qui relève du fantasme pour un architecte. Mais il s’agissait de petits projets, de petits budgets et d’une architecture temporaire. Lorsque j’ai basculé dans la permanence, un promoteur m’a dit une fois : « Je suis dans un secteur haut de gamme, c’est un petit bâtiment de logements, je m’adresse à une élite qui peut se permettre des architectes d’intérieur et des décorateurs, donc je ne veux aucune trace de ton œuvre dans l’essentiel de ce qu’on va construire. Tu es uniquement responsable de ce que l’on appelle en anglais « the shell and the core »,
la coquille et le noyau. Tu n’existes pas dans la surface que je vends. »
C’est quand même assez dégradant pour un architecte qu’on lui dise ça, surtout après six projets où il a eu un contrôle total sur son œuvre. Je me suis donc demandé jusqu’où je pouvais supporter cela et me suis lancé dans un exercice masochiste volontaire en décidant de pousser la logique du shell and core à l’extrême pour voir dans quelle mesure cela allait pouvoir produire un exercice architectural intéressant. Ainsi, je n’ai pas dessiné l’enveloppe du bâtiment, j’ai retracé la loi du gabarit sur cette parcelle, au centimètre cube près, de sorte que la masse du bâtiment est

le volume auquel j’ai droit sur cette parcelle. J’ai monté les planchers avec une section split, pour lui donner
un maximum de flexibilité, les plafonds les plus hauts. J’ai fait la coque et le noyau porteurs, sans une colonne à l’intérieur. Sur les murs mitoyens aveugles, j’ai fait passé les gaines et j’ai livré des plans vierges, libres, et une coupe on ne peut plus flexible. Au bout de quelques mois, les sept appartements ont été vendus et sept architectes d’intérieur m’ont contacté en me demandant des élévations. Je leur ai dit :
« Je ne fais pas d’élévation, monsieur, je ne fais pas de façade. Vous faites vos plans, vos élévations intérieures et je les projette à l’extérieur ». Donc, je récapitule : la morphologie du bâtiment, ce n’est pas moi, c’est la loi ; les plans, ce n’est pas moi, je n’ai même pas laissé une colonne dans les plans ; je n’ai même pas imposé les sorties, c’est sur des gaines continues ; et les élévations, ce n’est pas moi, c’est la projection
des élévations intérieures sur le bâtiment. C’était mon passage du temporaire, du contrôle total,
à la permanence où, en fait, je rends les armes, je ne dessine pas. Les trois prérogatives fondamentales
de l’architecte, qui sont la morphologie du bâtiment, les plans et les élévations, ne sont pas de moi.
Et pourtant ce bâtiment était un moment charnière dans ma pratique. C’était aujourd’hui ou hier,
je ne sais pas…

DF Ce processus a-t-il été une forme de résistance pour toi ? Une façon de contourner la loi du promoteur ?

BK C’était un exercice extrême qui m’a permis de passer du temporaire au permanent d’une manière extrêmement radicale, volontairement masochiste, parce que j’aime me faire mal, parce que j’y trouve
un plaisir un peu corsé. Toutefois, lorsque je regarde ce bâtiment aujourd’hui je trouve que, bizarrement, alors que je ne l’ai pas du tout voulu, il me ressemble. C’est lourd de sens par rapport aux prérogatives
de l’architecte et aux pratiques conventionnelles de l’architecture. Cela signifie qu’il y a moyen de faire de l’architecture sans dessiner ou sans nécessairement avoir recours aux instruments conventionnels de notre pratique. On peut faire de l’architecture sans dessiner des façades, des plans, sans même fabriquer des maquettes. On peut faire de l’architecture sans avoir recours à un mode de représentation finalement très superficiel. Pour ce projet, je me suis totalement donné à la dictature des réalités amères de notre monde aujourd’hui, qui est beaucoup plus complexe que ce qu’on peut représenter avec tous ces moyens extrêmement archaïques et totalement dépassés, à mon avis, pour produire du sens.

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N.B.K. RESIDENCE, 2003 © Ieva Saudargaite

DF J’aimerais revenir à la question du territoire qui était évoquée plus tôt. Tu parles d’un basculement du temporaire au permanent. En ce qui concerne le territoire, cette époque était celle d’une certaine pérennité également, n’est-ce pas ?

BK Oui. Certains d’entre nous vivaient encore dans l’illusion… Il y a six ans, c’était les deniers souffles d’un projet qui n’a pas abouti. J’ai été très critique par rapport au projet Hariri – on va l’appeler ainsi, pour simplifier les choses. Le projet Hariri est le seul projet « d’après-guerre » ; c’était aussi la fin du projet nation, parce que ce monsieur-là était en même temps un homme d’État, mais aussi un entrepreneur, un tycoon. Il a géré et mené de bout en bout le seul véritable projet qui se veut être de reconstruction, du centre-ville
de Beyrouth, soit un projet très symbolique. Ce projet était, au début des années 90, le plus gros projet immobilier de la planète – je pèse mes mots – pendant que Hariri fut à la tête de plusieurs gouvernements jusqu’à son assassinat en 2005. On a donc un homme d’État, je reviens au projet nation, du moins dans
la forme, un Premier ministre extrêmement puissant, qui représentait un Islam  » hyper-capitaliste modéré ». Et c’était un projet qui dépassait le territoire libanais. Hariri était plus grand que le Liban. Je ne parle pas
du personnage, mais de tout ce qu’il représentait. C’était une carte saoudienne… C’est peut-être
un peu fort, mais il y avait une influence des pays du Golfe producteurs de pétrole et, derrière ça, un projet hyper-capitaliste. On a vu ça sous une autre forme dans les Émirats et ces villes des pays du Golfe, où la construction s’est accélérée dans les années 2000-10 pour s’arrêter aujourd’hui avec la chute du prix du pétrole… Donc Hariri, ministre et entrepreneur, a fait du centre de Beyrouth le projet immobilier le plus magnifique et le plus terrifiant en même temps. J’étais à la fois un pro et un anti-projet Solidere1.
Ce que je trouvais fascinant dans ce projet, c’était son rapport avec le parcellaire. Alors que juridiquement
le rachat de l’ensemble des terrains paraissait impossible, Hariri a réglé le problème de la maîtrise du foncier et des centaines d’ayant-droits en effaçant le parcellaire et en compensant ces derniers, non plus avec des titres de propriété qui les ramènent à une parcelle, mais avec des actions de la société qui cotait en bourse. Je trouve le concept absolument fascinant parce qu’il passe de la chose la plus matérielle, la plus ancrée dans le territoire – la parcelle –, à quelque chose de totalement immatériel et fluctuant – un titre coté en bourse. Pour le jeune étudiant que j’étais à l’époque, totalement déçu de notre emprisonnement dans l’âge de la pierre, ce montage juridique et politique signifiait que l’urbanisme allait pouvoir sortir de son emprisonnement et passer à autre chose. Qu’on allait pouvoir intégrer maintenant dans les paramètres de la construction de la ville quelque chose d’hyper-contemporain, d’immatériel, de fluide et en rapport avec une économie extrêmement dynamique. J’éprouvais un mélange d’optimisme et d’inquiétude, parce que ce projet était politiquement et socialement effrayant, mais en même temps je trouvais
que Beyrouth pouvait devenir le laboratoire le plus intéressant du monde. Finalement, tout est parti
à vau-l’eau. Les aménageurs ont rétabli un schéma directeur et ils sont partis sur des méthodes d’urbanisme extrêmement conventionnelles et archaïques. C’est là que je suis devenu très critique, non seulement sur le plan politique, mais aussi sur celui des pratiques d’urbanisme qui ont été appliquées.

DF À ce propos, quelle est ton approche de la question du territoire et du local ?

BK Je deviens de plus en plus partisan du local je crois. D’ailleurs, le titre du livre pour la Biennale
de 2014 dont j’ai parlé, était Local Heroes. Le local, c’est le voyou du coin, le gars qui connaît sa ville comme personne. On n’est plus dans les certitudes universelles depuis très longtemps, ça fait plus d’un demi-siècle qu’on les remet en question, donc tout ça, c’est fini. Le local, par contre, il connaît très bien les coins et les recoins et tous les voyous de la ville. Il connaît le dessous de l’affaire. Et même si le grand maître, qui a parcouru la planète entière en prêchant ses vérités est en maîtrise parfaite de sa science et de sa pratique de l’architecture à laquelle je ne crois plus, même s’il a le confort, l’expérience, le savoir-faire et la curiosité d’explorer son territoire, il ne sait pas… Pour revenir à Koolhaas, on a vu les deux tomes qu’il a produits sur les pays du Golfe, Al Manakh2 ; je ne me torche même pas le cul avec, et ça, tu peux le publier ! Cette curiosité des datas, des données, du générique qui servent à construire des définitions consensuelles sur un territoire en simplifiant de manière dangereuse ; tout cela mène à du superficiel. Quand on a un complexe du contexte, on se plante parce qu’on devient prisonnier de définitions consensuelles du territoire. Mais, si on se libère de ça, du contextuel, c’est là qu’on peut avoir un rapport honnête et engagé avec la spécificité de la situation et qu’on peut construire du sens dans un contexte extrêmement spécifique. Mais là je parle d’une obsession maladive de la spécificité.

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CLAUDE PARENT : EN MOUVEMENT POUR TOUJOURS

CLAUDE PARENT : EN MOUVEMENT POUR TOUJOURS

Le 25 février 2016,
 Didier Fiuza Faustino et Christophe Le Gac rencontraient Claude Parent,
 à son domicile pour un dernier entretien. 

Nous faisons partie d’une génération pour laquelle Claude Parent incarne 
la contre-histoire de l’architecture 
du XXe et du XXIe siècle. À l’image d’un Richard Huelsenbeck – poète et médecin dadaïste, l’architecte neuilléen a toujours cultivé l’art de la provocation mêlé à celui des honneurs. Homme de lettres et du dessin, tous ses discours et projets illustrent à merveille une autre manière 
de faire de l’architecture, ni moderne,
 ni postmoderne, mais bien ailleurs. Il nous a permis d’échanger sur sa manière de voir l’architecture et sur un des sujets les plus brûlants du moment : les migrants.

CREE-375-Expression-Interview-Claude Parent

CREE Le public vous connaît en tant que l’un des architectes les plus doués de votre génération mais, au-delà de ça, vous accumulez les activités multiples telle que l’écriture par exemple. Vous avez débuté par des articles dans la revue Architecture d’Aujourd’hui, dirigée par André Bloc. Quelle relation entreteniez-vous avec lui, à cette période?

Claude Parent Pour moi, André Bloc était un homme universel. Il avait un pouvoir énorme et Architecture d’Aujourd’hui faisait partie de ce pouvoir. Lorsqu’il m’a fait entrer dans cette revue, je n’avais pas de poste. D’ailleurs ses confrères n’étaient pas d’accord. Je suis entré dans le comité de rédaction grâce à Bloc, parce qu’il était malin ; il m’a d’abord fait participer à une, deux, trois reprises, puis, il a noyé le poisson pendant quelques semaines. Et un jour, alors qu’on discutait tous ensemble,
 il a introduit le fait qu’il fallait me faire entrer dans le comité
en insistant : « Il est des nôtres. Il ne peut pas rester comme ça, en dehors ». Il a demandé un vote. Tous ont voté en ma faveur, excepté un, qui a posé une question subsidiaire mais enfin pas méchante. Bloc savait très bien manœuvrer les gens. Moi, j’ai négocié pour ne pas les gêner et j’avais souvent la dernière page intérieure, car le comité de rédaction était méchant vis-à-vis de moi. Ils disaient : « Attention ! C’est une des créatures d’André Bloc. Il fera tout ce qu’il voudra ».

CREE Cette relation de travail avec André Bloc s’est poursuivie au travers de projets comme celui de la maison construite pour le couple Bordeaux – Le Pecq, en Normandie. Comment s’est passé le travail sur cette maison après que Bloc vous ait présenté madame Andrée Le Pecq ?

CP On nous a dit que cette maison est, à présent, à vendre. Mais je n’ai pas fait cette maison, c’est surtout Bloc qui y a travaillé. Et puis, avec Madame Le Pecq, j’étais tout jeune 
et j’étais intransigeant. Je n’avais pas encore été usé. Parfois elle me prenait le crayon pour me dire comment faire mais Bloc me défendait.

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CREE Il semble que le fonctionnement chez Bloc était bien différent de celui que vous avez pu connaître chez Le Corbusier. Pouvez-vous nous donner quelques détails sur cette période ?

CP Je « poinçonnais » chez Corbu. C’était une chose qui me choquait et qui me choque encore. Ça explique quelques travers du bonhomme. Mais, en réalité, c’est Wogenscky, qui a été l’adjoint du Corbusier à son agence, qui nous avait contactés.
 Il nous avait entendu parler dans des conférences et nous avait invités à le voir, moi et Schein, pour venir travailler à l’agence.
 Au début, du moins, durant les premiers mois, je n’ai presque
 pas rencontré Le Corbusier. Il était toujours passé à côté de moi sans me voir – ça dit quand même que c’était un gars qui pouvait se foutre des autres. Je n’étais pas choqué, mais enfin, ça ne fait jamais plaisir. Puis, une fois, il est passé derrière moi et il s’est intéressé à une de mes planches. Il m’a demandé qui j’étais et ce que je faisais là. À partir de ce moment-là, il est venu me voir tous les jours. On avait du travail avec Schein et on était mieux payés. En partie, parce que j’avais longtemps étudié la façon de présenter les dessins pour des revues. Les confrères voyaient que je dessinais autrement et ça plaisait au Corbusier parce que dans d’autres agences ils n’appelaient pas de types pour faire ce genre de travail. On faisait ça pour enjoliver, rendre plus intéressantes les publications dans les revues. C’était curieux comme on a commencé.

CREE Vous avez, plus tard, créé votre propre agence.
 Quel a été votre rapport au dessin, au sein de cette agence, et qu’en est-il depuis l’apparition des machines ?

CP Tout d’abord, je ne choisissais pas mes dessinateurs, cela se faisait naturellement lorsque les gens cherchaient un emploi. La seule fois, c’est quand j’ai pris Nouvel. C’est un de ses copains que j’avais déjà embauché – Gilbert Lézénès – qui me l’avait présenté. Et pour ce qui est des machines, il a bien fallu que l’on s’y mette. Mais moi, je n’ai jamais compris, j’ai continué avec mon crayon. J’ai eu des gars chez moi qui ont très vite appris 
car j’ai fait venir un spécialiste qui leur a donné des cours. On avait également embauché des professeurs qui enseignaient spécialement aux dessinateurs. Il fallait qu’ils restent, tout de même, à la hauteur des gens avec qui ils travaillaient. Il fallait évidemment parler le même langage que les ingénieurs.
Je ne suis pas contre les ordinateurs et même je trouve que c’est merveilleux. C’est juste que ce n’est pas entré dans ma tête. Pourtant, j’étais un matheux. J’ai fait trois ans de préparation 
à Polytechnique, donc les maths ne me faisaient pas peur. Mais là, c’était déjà d’autres maths par rapport à celles qu’on m’avait enseignées et je n’ai pas pu. Alors j’ai des crayons partout. 

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CREE Vous écrivez, dans un texte qui a été publié chez Actes Sud*, une critique du phénomène de foule dans les musées de nos jours. Pouvez-vous développer cet argument ?

CP J’ai écrit un autre texte la semaine dernière, puisque l’on reparle de faire des musées géants. J’ai rendu une page entière sur le divorce nécessaire de la foule car celle-ci est néfaste autant pour les œuvres que pour le spectateur qui cherche à entrer en relation avec elles. Il faut qu’il y ait divorce et je pense qu’il faut le faire avec une exposition, car la foule est aveugle. Elle est aveugle et elle gêne les autres. Si vous mettez un contemplatif dans une foule, il ne verra rien. Il sera juste gêné. Mon idée a été de penser cela pour un très, très petit nombre de personnes, voire pour une personne en relation avec une œuvre. C’était une belle idée utopique parce que premièrement les gens sont pris par leurs habitudes et que deuxièmement, on ne sait pas bien comment arriver à les isoler les uns des autres. Même si, quand ils sont en bagnole, ils savent très bien s’isoler. À ce sujet, c’est inadmissible que les conservateurs de musée se gargarisent du nombre de tickets d’entrée qu’une exposition fait. C’est même criminel. Ils mesurent le succès au nombre de visiteurs.

CREE Pourrait-on dire que la scénographie que vous avez réalisée pour la Biennale d’art de 2014, à la Tate Liverpool est un essai mettant en pratique ce divorce nécessaire de la foule avec le musée ?

CP Oui, on peut dire ça. Les directeurs étaient un peu inquiets, pour la Tate Liverpool. J’avais refait toute la charpente – ce qui n’était pas prévu au début, bien sûr. J’avais aussi refait les sols, puisqu’on avait mis des sols en pente. Ils avaient accepté tous
 ces changements de bon gré, mais ils avaient des réserves sur
 ce qui allait se passer. Alors, quand ils ont vu le résultat, un des directeurs m’a dit qu’ils avaient été étonnés que ça se passe comme cela. Les gens venaient et expérimentaient. Ils entraient sur les pentes et voyaient ce que c’était. Puis ils reculaient pour aller un peu plus loin voir autre chose. Ils ont tout de suite joué
 le jeu, même si ce n’est pas dans leurs habitudes de visite d’une exposition. Les directeurs étaient très contents que ça ait bien pris. Et moi j’étais content parce qu’il y avait du monde. Des gens, qui avaient pris certains chemins un peu acrobatiques et qui s’en étaient bien tirés.

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CREE Votre réponse nous amène donc à la question de la corporalité (du corps et de la temporalité) thème de ce numéro. Avec l’introduction du plan incliné dans les musées et donc du principe de votre Fonction Oblique,
 les visiteurs se retrouvent en position d’attention, à l’écoute d’eux-mêmes. Pourrait-on dire que leurs corps activent l’architecture ?

CP Il est vrai qu’ils sont en position d’attention. Mais ils sont surtout en position de surprise. Ils doivent penser à la façon dont ils peuvent s’adapter sur le moment, ne serait-ce que pour tenir debout, ne pas se faire entrainer par la descension, par là où la pente est plus forte que vos freins. 
Il y a des dangers, et ces dangers procurent des choix, comme lorsqu’on est malade et que l’on ne peut pas ignorer la maladie. Moi, par exemple, cela fait deux jours que je ne peux pas marcher. D’ailleurs, je n’irai pas essayer de marcher, surtout parce que le médecin m’a dit qu’il ne fallait pas. La dernière fois que je l’ai fait, sans en parler à ma femme, je suis tombé en long. Il y a des forces de déséquilibre qui se sont mises sur moi. Je les avais créées en allant cherchant l’obstacle peut-être, ou bien c’est l’obstacle lui-même, qui n’a pas de pensée, qui les a poussées sous mes pieds. Et moi par terre – c’est vrai que j’étais par terre – j’étais mal comme ça. J’ai donc été privé des courtes distances. C’est drôle parce que ça me manque terriblement…

CREE Vous avez donc besoin, à présent, d’une Fonction Debout ?

CP Non, mais la fonction debout, je ne la mets jamais en cause ! La fonction d’être debout et droit par rapport au sol, c’est un gain. C’est une victoire, sur l’homme, sur soi-même ! Seulement il n’y a rien à conquérir. Ce qui me plaît bien dans la Fonction Oblique, en réalité, c’est son obligation à conquérir. Je ne suis pas un aventurier, je suis un homme extrêmement inquiet, pas sûr du tout de mon corps. Je ne sais pas aller vers des aventures, comme ça, dangereuses. Mais si on me met sur une pente, je suis obligé de m’en démerder. Si on me met sur un plan droit, en revanche, je peux faire toutes les conneries qui sont dans ma tête. Sur un plan incliné, non, il faut une adaptation. Il a sa propre forme, sa propre force : la gravité. Ce n’est pas à vous, c’est à elle que le corps appartient. C’est ça qui m’intéresse dans le support. C’est que lui, a une âme, alors que l’horizontal n’en a pas. Il est facilement dominable par tous. Le plan droit ne vous force pas à l’attention, il vous met dans l’oubli des forces qui vous soutiennent. Le plan incliné, par contre, vous sollicite sans être méchant, sans être dangereux. Il exige une attention de votre part qui est un enrichissement pour vous.

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CREE Une légende raconte que votre sœur enseignait aux gens à marcher dans la Fonction Oblique, au Pavillon Français en 1970. Cette rumeur est-elle vraie ?

CP Ce n’est pas une légende. Ma sœur était danseuse pour la troupe de Roland Petit et, en effet, elle s’intéressait à la Fonction Oblique. Elle a, d’ailleurs, conçu une petite méthodologie de l’oblique, un petit livre. Je m’en servais, je le montrais aux gens.

CREE Justement, en ce qui concerne le déplacement et la marche, l’actualité nous pose la question d’une nouvelle forme de déplacement des populations. Il s’agit d’un sujet que vous avez déjà abordé par le passé, n’est-ce pas ?

CP C’est marrant parce qu’hier j’ai rencontré une éditrice
 que j’aime beaucoup et qui s’appelle Manuella. Elle m’a 
fait un livre qui est le livre que j’ai le plus aimé au monde.
 Mais, malheureusement elle l’a tiré à très peu d’exemplaires 
et je souhaiterai lui demander qu’on l’imprime à nouveau.
 Ce livre, « Demain, la Terre* » ouvrait cette question-là, des migrants et de la migration. Et je disais ce qu’il fallait faire : j’avais quand même deux ans d’avance. Là, je revendique parce que personne ne l’a su. Personne ne l’a lu comme ça sinon comme un bel album avec des beaux dessins ; pourtant je parlais d’organiser des cheminements. Je disais qu’il fallait inventer des terrains qui seraient comme des autoroutes, mais seraient des terrains de migration, pour les migrants, donc. Dans ces terrains, les migrants auraient le droit de faire, de temps en temps, des arrêts « bouffe » ou des arrêts « dormir ». J’ai, une fois 
dans ma vie, fait un truc comme ça et c’est dans ce livre. Mais
 je me suis toujours interrogé sur ces questions. Autant je suis pour les portes, autant je suis contre les barrières. Ça reste quelque chose d’inexploitable. Évidemment, je n’ai pas prédit ce qu’il se passe. Je ne pouvais pas deviner des choses comme 
la migration à laquelle on assiste et pour laquelle on ne sait
 pas quoi faire. On n’a aucune règle pour cela. D’ailleurs, on n’a même pas une pensée pour savoir comment on peut regarder
 ces choses. En réalité, je pense qu’il faut leur faciliter la marche… Il faut le faire et il faut l’encourager. Il faut les encourager
 en réalité parce qu’ils ont une puissance. Un jour, ils développeront leur puissance, ces sans-abris, qui sont sans espoir, en réalité sans espérance. On ne peut pas leur empêcher l’avenir. Ce n’est pas parce qu’ils ne mangent pas 
bien. Ce n’est pas parce qu’ils dormiront mal ou parce qu’ils auront froid dans leurs cabanes qu’ils vont crever – ce n’est pas vrai. Ça va les insupporter et ça va leur faire dire qu’ils en ont marre. Mais ce bruit, c’est celui d’une explosion humaine
 qui se développe. 
Il y a longtemps que je n’ai plus parlé de ces choses-là
 et ça me fait plaisir d’en parler avec vous. 
Je pense souvent au futur quand je vois des trucs comme ça.
 Je me demande ce qu’il va nous arriver. Car en réalité nous ne maintenons rien et nous n’avons rien dans les mains pour deviner ce qu’il va se passer. Mais, pour deviner ce qu’il va se développer, on a des angoisses, des inquiétudes. Alors moi je me défends pour le moment avec quelques intuitions globales comme celle de la Fonction Oblique, parce que ça reste. Quoi qu’on en pense, ce n’est pas seulement dessiner des plans inclinés. Ce que j’attends d’elle, de cette Fonction Oblique, c’est qu’elle me force 
à entrer dans une autre expérimentation, celle que l’on va donner aux hommes.

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CREE 375 Avril/Mai 2016, p 50 à 61

Retranscription de l’entretien par Bérénice Serra.

 

*Jean Nouvel/Claude Parent, Musées à venir, Actes Sud, Paris, janvier 2016. http://www.actes-sud.fr/catalogue/architecture-et-urbanisme/ jean-nouvel-claude-parent-musees-venir

*Demain, La Terre…, Manuella Éditions, Paris, janvier 2010. http://www.manuella-editions.fr/livre/stop-and-go.html

 

Des liens utiles pour continuer à se délecter de l’œuvre de Claude Parent :

Scénographie à la Tate Liverpool pour la Biennale de Liverpool « Part of A Needle Walks into a Haystack » (5 Juillet – 26 Octobre 2014) : http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/ exhibition/liverpool-biennial-claude-parent

Pour en savoir plus sur l’œuvre de Claude Parent, dans la collection du FRAC Centre-Val de Loire : http://www.frac-centre.fr/collection-art- architecture/rub/rubauteurs-58.html?authID=143

Et la fonction oblique et Architecture Principede Claude Parent et Paul Virilio, dans la collection du Frac Centre-Val de Loire : http://www.frac-centre.fr/collection-art- architecture/architecture-principe-claude-parent- paul-virilio-58.html?authID=10

Et visionner le très utile diaporama de Gilles Erhmann sur la conception / réalisation du Pavillon française à la Biennale d’art de Venise en 1970 : http://www.frac-centre.fr/claude-parent-748.html

Et lire ou relire des livres sur lui et ses travaux :

http://www.actes-sud.fr/catalogue/actes-sud- beaux-arts/le-fou-de-la-diagonale-claude-parent- architecte http://manuella-editions.fr/livre/conversation- avec-claude-parent.html