Entretien avec Laurent Deroo : élégance frugale

Figure discrète de la scène architecturale, Laurent Deroo a réalisé en 15 ans de nombreuses boutiques pour la marque APC. Cette collaboration au long cours lui a permis de développer une approche projectuelle originale, qu’il a appliquée à d’autres programmes. L’architecte, qui fut dans une première vie décorateur de cinéma, revient sur son travail dans l’architecture commerciale et les ressorts particuliers qui le sous-tendent. 

 

Interview parue dans CREE 377, p 118 à 127, en vente ici

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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe

CREE Vous avez travaillé dix ans dans la conception de décors pour le cinéma et depuis 2000 vous êtes revenu à l’architecture et à la conception d’appartements, de maisons, mais surtout de boutiques. Voyez-vous des liens entre ces deux univers, ou sont-ils totalement séparés ?

Laurent Deroo Je conçois mes projets de boutiques comme un architecte, non comme un décorateur de cinéma ou un designer, même si mon expérience du cinéma transparaît toujours. Dans le fond, quelle est la finalité d’un décor de film ? C’est de raconter quelque chose des personnages, traduire des caractères et des ambiances en mettant des éléments en perspective, avec pour outils, le choix des textures, des couleurs, des transparences ou des embrasures qui masquent ou découvrent des parties de l’espace montré… Autant de notions que je mets au service du projet d’architecture, au travers de séquences de mouvement, de travellings, de plongées et contre-plongées, et ce, dès le premier croquis. J’essaye de m’imaginer à la place du client, de comprendre comment il parcourrait un lieu, comment il en sortirait. Je suis très soucieux d’éliminer les configurations en cul-de-sac, trop souvent présentes dans l’architecture commerciale, car j’estime qu’elles vont à l’encontre de la fluidité de l’espace et des corps. Je veux faire en sorte que l’on ne découvre pas tous les aspects d’un lieu au premier coup d’œil. J’ai tendance à fractionner les boutiques en séquences, ce qui m’a conduit à recourir aux contrastes : contrastes de matériaux, de volumes, de luminosité, une stratégie toujours efficace lorsque cherche à basculer d’une séquence à une autre, somme toute une forme assez proche du montage cinématographique.

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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe
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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe
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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe
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APC Melrose Place, Los Angeles, USA © Taiyo Watanabe

CREE Les décors de cinéma comportent une dimension factice, de simulacre, qui a pu être critiquée par Koolhaas. Comment passe-t-on du faux, du temporaire, à l’univers plus pérenne de l’architecture, où aucun accessoiriste ne viendra réparer la patère qui se décroche, la porte malmenée par un usager ?

Laurent Deroo J’ai surtout collaboré avec des réalisateurs qui avaient des démarches d’auteurs, recherchant des univers esthétiques singuliers. La question n’était pas de savoir si telle tasse ou décors seraient jolis à l’image mais plutôt si la sensation exprimée par l’espace ou l’objet correspondait à l’atmosphère de la séquence. J’évoluais avec une approche un peu abstraite et peu exploitée du décor comme personnage, tenant plus de l’art contemporain que du parc d’attractions, de la reconstitution historique et ses faux boulons ou l’imitation de rouille très valorisés dans le cinéma français, qui s’intéresse très peu à la représentation de l’espace dès qu’elle ne touche pas à la reconstitution historique.

Pour ma part, l’imperfection m’attire beaucoup. Pour revenir au cinéma, j’ai toujours trouvé un grand intérêt aux envers du décor, aux structures bois des châssis, qui lorsqu’elles sont bien réalisées, deviennent beaucoup plus parlantes que le décor lui-même. J’ai transposé ça très tôt dans mon travail d’architecte dans plusieurs projets de boutiques APC, à Harajuku, au Japon, Séoul, etc. Montrer le dos, l’ossature, donne l’opportunité d’une matérialité.

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APC Harajuku, Tokyo

CREE Pourriez-vous développer cette notion ?

L.D. Cette problématique de la matérialité ne concerne pas que l’aménagement de mes projets de boutiques. Elle me paraît centrale dans la question des projets et des façades contemporaines, dont la peau peut parfois être considérée comme des décors. Pour redonner de la substance à ces parois qui tendent vers l’évanescence et l’immatérialité, on rapporte des éléments, des double ou triple peaux, censés réintroduire une certaine forme de matérialité, alors que celle-ci réside intrinsèquement dans ce qui est en arrière-plan, dans ce qui porte, ce qui soutient, dans la texture de ce qui n’est pas considéré comme noble. C’est une idée difficile à transmettre, que d’envisager que la matérialité puisse résider dans les choses non nobles, dans la présence physique des éléments. Plus on interpose de filtres entre nous et les choses, plus on s’en éloigne. Dans mes projets, je cherche à éviter les artifices en restant ambitieux sur la présence des choses, des espaces, des matières. C’est une façon d’exprimer des valeurs et des qualités morales à travers le projet, une manière de s’inscrire dans un mouvement de remise en question de l’immatérialité qu’on perçoit aussi à travers mon intérêt pour les matériaux massifs et donc, durables.

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APC Paris Royale

CREE Le soin apporté à vos projets semble à mille lieues de cette “scénographie de l’imperfection” que vous revendiquez.

L.D. Je ne me situe pas dans l’esthétique du bricolage et cela ne m’empêche pas de voir partout des imperfections dans mes projets livrés ! Mon abécédaire projectuel est très réduit. Je conçois les objets et les espaces en les pliant, en les assemblant, en les rapprochant les uns des autres à travers des registres d’opposition : le minéral et le bois, le lourd et le léger, le rugueux et le lisse, etc. Ces dichotomies peuvent paraître très basiques, elles sont opérantes dans un contexte où la qualité de réalisation et les savoir-faire sont de plus en plus faibles. Faire un assemblage de bois aujourd’hui est un véritable enjeu : il faut trouver le menuisier qui saura l’exécuter sans basculer dans le maniérisme de l’artisanat d’art. Les artisans d’art conservent un savoir-faire mais gardent des a priori esthétiques liés à une culture de la reproduction, du faux, et s’intéressent rarement à nos demandes d’assemblages contemporains mais très bien exécutés. Trouver l’interlocuteur correspondant à votre niveau d’exigence sans verser dans la pièce unique ou l’œuvre d’art étant très compliqué, j’ai choisi de me concentrer sur des éléments basiques que l’on met vraiment en scène. Puisqu’on met de l’énergie dans une fabrication – un plafond, une paroi, un présentoir – autant la montrer : c’est en cela que je qualifie mon approche de low cost. J’essaye de mesurer l’énergie que l’on va déployer, de choisir les endroits où l’on met la matière grise, où l’on met du travail d’artisan ou de constructeur… C’est cette matérialité là que j’expose – sans verser dans le constructivisme année 80 – ni le culte du high tech du boulon. Lorsque l’on développe une mécanique particulière pour un portant, ce n’est pas seulement pour magnifier un assemblage mais avant tout pour transformer l’espace.

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APC Sydney

CREE Peut-on vraiment, au sujet de votre travail avec APC, parler d’une démarche low cost ?

L.D Que ce soit au cinéma ou avec APC, j’ai toujours commencé avec de tous petits budgets, ce qui m’a conduit à développer un grand intérêt pour l’économie du projet. Pour APC, les budgets et les ambitions ont grandi avec le client. Les budgets sont devenus plus confortables tout en restant très en dessous de ce qui se fait ailleurs dans la mode, où l’on assiste à une surenchère des coûts. Des entités comme LVMH ou Kering, pour ne citer qu’elles, mobilisent des budgets auxquels je n’accéderai jamais. Il faut que je propose une autre philosophie de l’architecture commerciale et j’ai eu la chance de pouvoir la développer avec un interlocuteur comme Jean Touitou d’APC, pour lequel j’ai aussi réalisé plusieurs projets à vocation résidentielle et tertiaire. Avec APC, j’ai eu la chance qu’on me demande progressivement de participer à l’évolution de l’identité de la marque, de remplir un rôle de directeur artistique dépassant largement les problématiques esthétiques ou fonctionnelles sur la disposition d’étagères ou de portants.

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APC Downtown Los Angeles
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APC Downtown Los Angeles

 

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APC Downtown Los Angeles
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APC Downtown Los Angeles

 

 

 

 

 

 

CREE Qu’est-ce qu’a permis de développer cette relation privilégiée avec ce client, pour lequel vous avez réalisé près de 80 projets ?

L.D. D’abord la confiance réciproque sur la durée. Ensuite mon travail pour APC va à rebours des usages en vigueur dans l’architecture commerciale. D’abord, je suis impliqué dans le projet dès le choix d’une boutique, d’un emplacement et je peux même donner un avis négatif sur l’achat d’un local dans lequel je sens que l’on n’arrivera pas à exprimer l’identité de la marque par l’architecture. Ensuite, nous avons décidé très tôt qu’il n’y aurait pas de concept, ce qui revenait à se tirer une balle dans le pied à chaque nouveau projet mais à permis de faire évoluer progressivement l’identité architecturale de la marque, sans heurt. Au niveau de la temporalité, vous évoquiez des 14_deroo_cree-377temps de chantier de deux mois, je demande pour ma part à ce qu’on me laisse trois mois d’études, ce qui est beaucoup pour une simple boutique, certains projets plus ambitieux demandant plus de temps. Nous tenons à ne pas étirer le temps de conception, par souci pour notre commanditaire qui doit aussi diffuser des collections et doit donc faire face à des enjeux financiers. Nous savons aussi qu’un projet qui s’éternise finit souvent par s’enliser : nous en avons fait l’expérience avec plusieurs projets de maisons individuelles. Si nous avons pu développer des relations avec d’autres clients sur ces bases – temporalité minimale, recherche conjointe d’identité etc. -, il faut bien reconnaître que dans ce secteur, cette collaboration est contre-modèle.

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APC Séoul
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APC Séoul

CREE Comment adaptez-vous cette démarche très particulière au service de clients privés, et de projets de maisons, d’appartement ? Quelles sont les similitudes et les divergences ?

L.D. J’essaye d’abord de travailler avec des gens qui ont les mêmes attentes : je les interroge, sur leur goût, j’essaye de cerner leur personnalité, leur sensibilité… Dans les projets commerciaux comme dans les projets privés, je développe une stratégie que je définirai comme une stratégie de la friche : je pense qu’il faut laisser des terrains neutres et poser des choses très fortes pour laisser des parties en friche – pas sans travaux mais en friche d’appropriation -, laissant une certaine liberté au maître d’ouvrage. Plutôt que de réaliser une architecture totale, s’occupant de dessiner l’espace à 360° dans ses moindres détails – une attitude que je trouve aussi oppressante qu’ingérable d’un point de vue de l’économie du projet – je préfère concentrer mes efforts sur quelques points précis qui me semblent cruciaux. Cette démarche fonctionne aussi bien pour les boutiques que pour les projets privés. Elle produit, entre des pôles très définis et le reste de l’espace, des mises en tension que je trouve très fertiles. Cela permet de passer d’un monologue esthétique de l’aménagement à un dialogue du projet et des usages. Je n’aime pas l’architecture du monologue !

 

Olivier Namias

 

CLAUDE PARENT : EN MOUVEMENT POUR TOUJOURS

CLAUDE PARENT : EN MOUVEMENT POUR TOUJOURS

Le 25 février 2016,
 Didier Fiuza Faustino et Christophe Le Gac rencontraient Claude Parent,
 à son domicile pour un dernier entretien. 

Nous faisons partie d’une génération pour laquelle Claude Parent incarne 
la contre-histoire de l’architecture 
du XXe et du XXIe siècle. À l’image d’un Richard Huelsenbeck – poète et médecin dadaïste, l’architecte neuilléen a toujours cultivé l’art de la provocation mêlé à celui des honneurs. Homme de lettres et du dessin, tous ses discours et projets illustrent à merveille une autre manière 
de faire de l’architecture, ni moderne,
 ni postmoderne, mais bien ailleurs. Il nous a permis d’échanger sur sa manière de voir l’architecture et sur un des sujets les plus brûlants du moment : les migrants.

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CREE Le public vous connaît en tant que l’un des architectes les plus doués de votre génération mais, au-delà de ça, vous accumulez les activités multiples telle que l’écriture par exemple. Vous avez débuté par des articles dans la revue Architecture d’Aujourd’hui, dirigée par André Bloc. Quelle relation entreteniez-vous avec lui, à cette période?

Claude Parent Pour moi, André Bloc était un homme universel. Il avait un pouvoir énorme et Architecture d’Aujourd’hui faisait partie de ce pouvoir. Lorsqu’il m’a fait entrer dans cette revue, je n’avais pas de poste. D’ailleurs ses confrères n’étaient pas d’accord. Je suis entré dans le comité de rédaction grâce à Bloc, parce qu’il était malin ; il m’a d’abord fait participer à une, deux, trois reprises, puis, il a noyé le poisson pendant quelques semaines. Et un jour, alors qu’on discutait tous ensemble,
 il a introduit le fait qu’il fallait me faire entrer dans le comité
en insistant : « Il est des nôtres. Il ne peut pas rester comme ça, en dehors ». Il a demandé un vote. Tous ont voté en ma faveur, excepté un, qui a posé une question subsidiaire mais enfin pas méchante. Bloc savait très bien manœuvrer les gens. Moi, j’ai négocié pour ne pas les gêner et j’avais souvent la dernière page intérieure, car le comité de rédaction était méchant vis-à-vis de moi. Ils disaient : « Attention ! C’est une des créatures d’André Bloc. Il fera tout ce qu’il voudra ».

CREE Cette relation de travail avec André Bloc s’est poursuivie au travers de projets comme celui de la maison construite pour le couple Bordeaux – Le Pecq, en Normandie. Comment s’est passé le travail sur cette maison après que Bloc vous ait présenté madame Andrée Le Pecq ?

CP On nous a dit que cette maison est, à présent, à vendre. Mais je n’ai pas fait cette maison, c’est surtout Bloc qui y a travaillé. Et puis, avec Madame Le Pecq, j’étais tout jeune 
et j’étais intransigeant. Je n’avais pas encore été usé. Parfois elle me prenait le crayon pour me dire comment faire mais Bloc me défendait.

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CREE Il semble que le fonctionnement chez Bloc était bien différent de celui que vous avez pu connaître chez Le Corbusier. Pouvez-vous nous donner quelques détails sur cette période ?

CP Je « poinçonnais » chez Corbu. C’était une chose qui me choquait et qui me choque encore. Ça explique quelques travers du bonhomme. Mais, en réalité, c’est Wogenscky, qui a été l’adjoint du Corbusier à son agence, qui nous avait contactés.
 Il nous avait entendu parler dans des conférences et nous avait invités à le voir, moi et Schein, pour venir travailler à l’agence.
 Au début, du moins, durant les premiers mois, je n’ai presque
 pas rencontré Le Corbusier. Il était toujours passé à côté de moi sans me voir – ça dit quand même que c’était un gars qui pouvait se foutre des autres. Je n’étais pas choqué, mais enfin, ça ne fait jamais plaisir. Puis, une fois, il est passé derrière moi et il s’est intéressé à une de mes planches. Il m’a demandé qui j’étais et ce que je faisais là. À partir de ce moment-là, il est venu me voir tous les jours. On avait du travail avec Schein et on était mieux payés. En partie, parce que j’avais longtemps étudié la façon de présenter les dessins pour des revues. Les confrères voyaient que je dessinais autrement et ça plaisait au Corbusier parce que dans d’autres agences ils n’appelaient pas de types pour faire ce genre de travail. On faisait ça pour enjoliver, rendre plus intéressantes les publications dans les revues. C’était curieux comme on a commencé.

CREE Vous avez, plus tard, créé votre propre agence.
 Quel a été votre rapport au dessin, au sein de cette agence, et qu’en est-il depuis l’apparition des machines ?

CP Tout d’abord, je ne choisissais pas mes dessinateurs, cela se faisait naturellement lorsque les gens cherchaient un emploi. La seule fois, c’est quand j’ai pris Nouvel. C’est un de ses copains que j’avais déjà embauché – Gilbert Lézénès – qui me l’avait présenté. Et pour ce qui est des machines, il a bien fallu que l’on s’y mette. Mais moi, je n’ai jamais compris, j’ai continué avec mon crayon. J’ai eu des gars chez moi qui ont très vite appris 
car j’ai fait venir un spécialiste qui leur a donné des cours. On avait également embauché des professeurs qui enseignaient spécialement aux dessinateurs. Il fallait qu’ils restent, tout de même, à la hauteur des gens avec qui ils travaillaient. Il fallait évidemment parler le même langage que les ingénieurs.
Je ne suis pas contre les ordinateurs et même je trouve que c’est merveilleux. C’est juste que ce n’est pas entré dans ma tête. Pourtant, j’étais un matheux. J’ai fait trois ans de préparation 
à Polytechnique, donc les maths ne me faisaient pas peur. Mais là, c’était déjà d’autres maths par rapport à celles qu’on m’avait enseignées et je n’ai pas pu. Alors j’ai des crayons partout. 

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CREE Vous écrivez, dans un texte qui a été publié chez Actes Sud*, une critique du phénomène de foule dans les musées de nos jours. Pouvez-vous développer cet argument ?

CP J’ai écrit un autre texte la semaine dernière, puisque l’on reparle de faire des musées géants. J’ai rendu une page entière sur le divorce nécessaire de la foule car celle-ci est néfaste autant pour les œuvres que pour le spectateur qui cherche à entrer en relation avec elles. Il faut qu’il y ait divorce et je pense qu’il faut le faire avec une exposition, car la foule est aveugle. Elle est aveugle et elle gêne les autres. Si vous mettez un contemplatif dans une foule, il ne verra rien. Il sera juste gêné. Mon idée a été de penser cela pour un très, très petit nombre de personnes, voire pour une personne en relation avec une œuvre. C’était une belle idée utopique parce que premièrement les gens sont pris par leurs habitudes et que deuxièmement, on ne sait pas bien comment arriver à les isoler les uns des autres. Même si, quand ils sont en bagnole, ils savent très bien s’isoler. À ce sujet, c’est inadmissible que les conservateurs de musée se gargarisent du nombre de tickets d’entrée qu’une exposition fait. C’est même criminel. Ils mesurent le succès au nombre de visiteurs.

CREE Pourrait-on dire que la scénographie que vous avez réalisée pour la Biennale d’art de 2014, à la Tate Liverpool est un essai mettant en pratique ce divorce nécessaire de la foule avec le musée ?

CP Oui, on peut dire ça. Les directeurs étaient un peu inquiets, pour la Tate Liverpool. J’avais refait toute la charpente – ce qui n’était pas prévu au début, bien sûr. J’avais aussi refait les sols, puisqu’on avait mis des sols en pente. Ils avaient accepté tous
 ces changements de bon gré, mais ils avaient des réserves sur
 ce qui allait se passer. Alors, quand ils ont vu le résultat, un des directeurs m’a dit qu’ils avaient été étonnés que ça se passe comme cela. Les gens venaient et expérimentaient. Ils entraient sur les pentes et voyaient ce que c’était. Puis ils reculaient pour aller un peu plus loin voir autre chose. Ils ont tout de suite joué
 le jeu, même si ce n’est pas dans leurs habitudes de visite d’une exposition. Les directeurs étaient très contents que ça ait bien pris. Et moi j’étais content parce qu’il y avait du monde. Des gens, qui avaient pris certains chemins un peu acrobatiques et qui s’en étaient bien tirés.

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CREE Votre réponse nous amène donc à la question de la corporalité (du corps et de la temporalité) thème de ce numéro. Avec l’introduction du plan incliné dans les musées et donc du principe de votre Fonction Oblique,
 les visiteurs se retrouvent en position d’attention, à l’écoute d’eux-mêmes. Pourrait-on dire que leurs corps activent l’architecture ?

CP Il est vrai qu’ils sont en position d’attention. Mais ils sont surtout en position de surprise. Ils doivent penser à la façon dont ils peuvent s’adapter sur le moment, ne serait-ce que pour tenir debout, ne pas se faire entrainer par la descension, par là où la pente est plus forte que vos freins. 
Il y a des dangers, et ces dangers procurent des choix, comme lorsqu’on est malade et que l’on ne peut pas ignorer la maladie. Moi, par exemple, cela fait deux jours que je ne peux pas marcher. D’ailleurs, je n’irai pas essayer de marcher, surtout parce que le médecin m’a dit qu’il ne fallait pas. La dernière fois que je l’ai fait, sans en parler à ma femme, je suis tombé en long. Il y a des forces de déséquilibre qui se sont mises sur moi. Je les avais créées en allant cherchant l’obstacle peut-être, ou bien c’est l’obstacle lui-même, qui n’a pas de pensée, qui les a poussées sous mes pieds. Et moi par terre – c’est vrai que j’étais par terre – j’étais mal comme ça. J’ai donc été privé des courtes distances. C’est drôle parce que ça me manque terriblement…

CREE Vous avez donc besoin, à présent, d’une Fonction Debout ?

CP Non, mais la fonction debout, je ne la mets jamais en cause ! La fonction d’être debout et droit par rapport au sol, c’est un gain. C’est une victoire, sur l’homme, sur soi-même ! Seulement il n’y a rien à conquérir. Ce qui me plaît bien dans la Fonction Oblique, en réalité, c’est son obligation à conquérir. Je ne suis pas un aventurier, je suis un homme extrêmement inquiet, pas sûr du tout de mon corps. Je ne sais pas aller vers des aventures, comme ça, dangereuses. Mais si on me met sur une pente, je suis obligé de m’en démerder. Si on me met sur un plan droit, en revanche, je peux faire toutes les conneries qui sont dans ma tête. Sur un plan incliné, non, il faut une adaptation. Il a sa propre forme, sa propre force : la gravité. Ce n’est pas à vous, c’est à elle que le corps appartient. C’est ça qui m’intéresse dans le support. C’est que lui, a une âme, alors que l’horizontal n’en a pas. Il est facilement dominable par tous. Le plan droit ne vous force pas à l’attention, il vous met dans l’oubli des forces qui vous soutiennent. Le plan incliné, par contre, vous sollicite sans être méchant, sans être dangereux. Il exige une attention de votre part qui est un enrichissement pour vous.

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CREE Une légende raconte que votre sœur enseignait aux gens à marcher dans la Fonction Oblique, au Pavillon Français en 1970. Cette rumeur est-elle vraie ?

CP Ce n’est pas une légende. Ma sœur était danseuse pour la troupe de Roland Petit et, en effet, elle s’intéressait à la Fonction Oblique. Elle a, d’ailleurs, conçu une petite méthodologie de l’oblique, un petit livre. Je m’en servais, je le montrais aux gens.

CREE Justement, en ce qui concerne le déplacement et la marche, l’actualité nous pose la question d’une nouvelle forme de déplacement des populations. Il s’agit d’un sujet que vous avez déjà abordé par le passé, n’est-ce pas ?

CP C’est marrant parce qu’hier j’ai rencontré une éditrice
 que j’aime beaucoup et qui s’appelle Manuella. Elle m’a 
fait un livre qui est le livre que j’ai le plus aimé au monde.
 Mais, malheureusement elle l’a tiré à très peu d’exemplaires 
et je souhaiterai lui demander qu’on l’imprime à nouveau.
 Ce livre, « Demain, la Terre* » ouvrait cette question-là, des migrants et de la migration. Et je disais ce qu’il fallait faire : j’avais quand même deux ans d’avance. Là, je revendique parce que personne ne l’a su. Personne ne l’a lu comme ça sinon comme un bel album avec des beaux dessins ; pourtant je parlais d’organiser des cheminements. Je disais qu’il fallait inventer des terrains qui seraient comme des autoroutes, mais seraient des terrains de migration, pour les migrants, donc. Dans ces terrains, les migrants auraient le droit de faire, de temps en temps, des arrêts « bouffe » ou des arrêts « dormir ». J’ai, une fois 
dans ma vie, fait un truc comme ça et c’est dans ce livre. Mais
 je me suis toujours interrogé sur ces questions. Autant je suis pour les portes, autant je suis contre les barrières. Ça reste quelque chose d’inexploitable. Évidemment, je n’ai pas prédit ce qu’il se passe. Je ne pouvais pas deviner des choses comme 
la migration à laquelle on assiste et pour laquelle on ne sait
 pas quoi faire. On n’a aucune règle pour cela. D’ailleurs, on n’a même pas une pensée pour savoir comment on peut regarder
 ces choses. En réalité, je pense qu’il faut leur faciliter la marche… Il faut le faire et il faut l’encourager. Il faut les encourager
 en réalité parce qu’ils ont une puissance. Un jour, ils développeront leur puissance, ces sans-abris, qui sont sans espoir, en réalité sans espérance. On ne peut pas leur empêcher l’avenir. Ce n’est pas parce qu’ils ne mangent pas 
bien. Ce n’est pas parce qu’ils dormiront mal ou parce qu’ils auront froid dans leurs cabanes qu’ils vont crever – ce n’est pas vrai. Ça va les insupporter et ça va leur faire dire qu’ils en ont marre. Mais ce bruit, c’est celui d’une explosion humaine
 qui se développe. 
Il y a longtemps que je n’ai plus parlé de ces choses-là
 et ça me fait plaisir d’en parler avec vous. 
Je pense souvent au futur quand je vois des trucs comme ça.
 Je me demande ce qu’il va nous arriver. Car en réalité nous ne maintenons rien et nous n’avons rien dans les mains pour deviner ce qu’il va se passer. Mais, pour deviner ce qu’il va se développer, on a des angoisses, des inquiétudes. Alors moi je me défends pour le moment avec quelques intuitions globales comme celle de la Fonction Oblique, parce que ça reste. Quoi qu’on en pense, ce n’est pas seulement dessiner des plans inclinés. Ce que j’attends d’elle, de cette Fonction Oblique, c’est qu’elle me force 
à entrer dans une autre expérimentation, celle que l’on va donner aux hommes.

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CREE 375 Avril/Mai 2016, p 50 à 61

Retranscription de l’entretien par Bérénice Serra.

 

*Jean Nouvel/Claude Parent, Musées à venir, Actes Sud, Paris, janvier 2016. http://www.actes-sud.fr/catalogue/architecture-et-urbanisme/ jean-nouvel-claude-parent-musees-venir

*Demain, La Terre…, Manuella Éditions, Paris, janvier 2010. http://www.manuella-editions.fr/livre/stop-and-go.html

 

Des liens utiles pour continuer à se délecter de l’œuvre de Claude Parent :

Scénographie à la Tate Liverpool pour la Biennale de Liverpool « Part of A Needle Walks into a Haystack » (5 Juillet – 26 Octobre 2014) : http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/ exhibition/liverpool-biennial-claude-parent

Pour en savoir plus sur l’œuvre de Claude Parent, dans la collection du FRAC Centre-Val de Loire : http://www.frac-centre.fr/collection-art- architecture/rub/rubauteurs-58.html?authID=143

Et la fonction oblique et Architecture Principede Claude Parent et Paul Virilio, dans la collection du Frac Centre-Val de Loire : http://www.frac-centre.fr/collection-art- architecture/architecture-principe-claude-parent- paul-virilio-58.html?authID=10

Et visionner le très utile diaporama de Gilles Erhmann sur la conception / réalisation du Pavillon française à la Biennale d’art de Venise en 1970 : http://www.frac-centre.fr/claude-parent-748.html

Et lire ou relire des livres sur lui et ses travaux :

http://www.actes-sud.fr/catalogue/actes-sud- beaux-arts/le-fou-de-la-diagonale-claude-parent- architecte http://manuella-editions.fr/livre/conversation- avec-claude-parent.html